Finesse psychologique des romans de Joseph Conrad

Je suis en train de lire Under Western Eyes (Sous les yeux de l'Occident) de Joseph Conrad ; comme à chaque lecture d'un de ses romans, je suis très impressionné par l'art de ce grand auteur.

On considère souvent Joseph Conrad avant tout comme in romancier maritime. Certes, il travailla dans la marine avant d'écrire des romans, certes il écrivit Le Nègre du Narcisse et Tempête (qu'André Gide, qui contribua à la reconnaissance de Conrad en France, traduisit en français ; on ne rendra jamais suffisamment justice à André Gide pour son rôle de passeur entre différentes littératures, lui qui aida à faire apprécier, et parfois traduisit, en plus de Conrad, Dostoïevski, Pouchkine et bien d'autres).

Mais Conrad est, avant tout à mon sens, un génial romancier psychologue. Avec Henry James et Virginia Woolf, il alla plus loin que ses prédécesseurs et contemporains anglophone dans l'exploration des moindre recoins de l'âme humaine. (À peu près à la même époque, en France, Proust poussait également la psychologie traditionnelle dans ses derniers retranchements, d'une tout autre façon, plus poétique, plus mouvante, moins analytique.) Ce que Joseph Conrad poussa à son maximum, ce fut probablement les possibilités d'empathie avec ses personnages offertes au lecteur. J'ai toujours été extrêmement frappé de la façon dont Joseph Conrad parvient à faire partager à son lecteur ce que des personnages pensent et ressentent, leurs idées, leurs sentiments mais aussi leurs motivations et leurs désirs les plus profonds, conscients et inconscients. Le lecteur partage complètement les impulsions les plus secrètes des personnages. À tel point que, quel que soit les actes posés par ceux-ci, le lecteur les comprend et en vient même à se dire qu'à leur place, il aurait peut-être agi de même.

Qu'il s'agisse d'un terroriste ou d'un agent chargé de le percer à jour, dans L'Agent Secret, de Lord Jim, capitaine abandonnant son navire en détresse, dans Lord Jim, du solide et apparemment si fiable Nostromo dans le roman éponyme, d'activistes russes dans Sous les yeux de l'Occident, le lecteur comprend tous ses personnages, comprend leurs motivations, voire se surprend à les partager...

Joseph Conrad est ainsi un des meilleurs explorateurs de l'âme humaine que je connaisse.

Où est donc passée l'autobiographie en bande dessinée ?

En une dizaine d'années, entre 1993 et 2003, l'autobiographie a permis à la bande dessinée francophone de nous offrir quelques chefs-d’œuvre exceptionnels. Lewis Trondheim dessinait les six volumes de son comics autobiographique, Approximate Continuum Comics, chez Cornelius en 1993 et 1994, puis les regroupait en recueil, dans Approximativement, en 1995. Dupuy et Berbérian publiait leur Journal d'un album en 1994. Livret de Phamille, de Jean-Christophe Menu, sortait l'année suivante, en 1995. Edmond Baudoin livrait son Éloge de la poussière en 1995 et Terrains Vagues l'année d'après. Fabrice Neaud nous offrait quatre volumes de son Journal entre 1996 et 2002. Xavier Mussat nous parlait de sa Sainte Famille en 2002. Les six tomes de L’Ascension du Haut Mal, de David B, étaient publiés entre 1997 et 2003. Mattt Konture sortait Printemps Automnes en 1993 puis les cinq premiers volumes de son Auto-psy d'un mort-vivant entre 1990 et 2001.

Malheureusement, ce qui a pu être considéré à l'époque comme un renouveau de la bande dessinée francophone s'est révélé plutôt de l'ordre du feu de paille. Les Approximate Continuum Comics se sont transformés en Petits Riens, décidément bien trop légers. Le Journal d'un album n'eut pas vraiment de successeur (même si le Hanté du seul Philippe Dupuy est loin d'être dénué de qualités) et Dupuy et Berbérian préfèrent maintenant se moquer des bobos. Jean-Christophe Menu, notamment à cause de problèmes juridiques liés à son divorce, n'a pas donné à son Livret de Phamille la suite qu'il avait prévu. Nous attendons encore les volumes suivants du Journal de Fabrice Neaud, qui se consacre actuellement à une série d'anticipation (premier tome annoncé pour janvier 2012), ainsi que la suite de l’œuvre de Xavier Mussat. Depuis L’Ascension du Haut Mal, David B ne se consacre à l’autobiographie qu'incidemment.

Cela ne signifie nullement que les albums plus récents de ces auteurs, non autobiographiques, aient forcément moins d'intérêt. Ces dessinateurs ont pu souhaité passer à autre chose, soit qu'ils estiment avoir fait le tour de ce qu'ils avaient à raconter de leur vie (c'est probablement le cas de David B, par exemple), soit que les difficultés rencontrées avec leur entourage représenté dans leurs œuvres autobiographiques les aient plus ou moins forcé à s'arrêter (cela a pu jouer dans le cas de Fabrice Neaud ou de Jean-Christophe Menu, notamment).

Certes, Mattt Konture a continué son Auto-psy d'un mort-vivant, mais à un rythme bien ralenti. Certes, Edmond Baudoin continue à publier des récits autobiographiques mais il a toujours eu des rapports compliqués avec le récit du moi et l'autofiction : lorsqu'il parle à la première personne, c'est souvent pour raconter la vie d'une tierce personne (son grand-père dans Couma Aco, sa mère dans Éloge de la poussière), pour des carnets de voyage (les plus récents étant Le Parfum des olives ou Viva la vida) ou dans des récits plus ou moins oniriques (Le Chant des baleines) ; c'est sans doute dans des récits à la troisième personne, dans lesquels il arbore un masque, qu'il se livre le plus, comme dans Le Portrait ou L'Arleri.

Les chefs-d’œuvre cités plus haut ont-ils une descendance dans l’œuvre d'autres auteurs ? Pas réellement (on peut bien entendu citer quelques exceptions, comme Lucas Méthé, par exemple, mais elles restent bien rares). L'autobiographie des auteurs que j'ai évoqués ici a eu deux types de successeurs :

• Des recueils de courts billets, dans la lignée des Petits Riens de Lewis Trondheim ou des Notes de Boulet, d'une part. Tranches de vie calquées sur les blogs, elles mettent en scène majoritairement des trentenaires, fans de jeux vidéo et de Star War pour les hommes, accro au shopping et aux chatons pour les femmes. Il s'agit le plus souvent, par des clins d’œil appuyés aux lecteurs, de leur arracher un sourire en leur rappelant les petits tracas de leur propre vie quotidienne. Cela peut être amusant, cela manque souvent de souffle.


• Des carnets de voyage ou des reportages en bande dessinée, d'autre part. Même dessinés par des auteurs talentueux (Guy Delisle par exemple), voire géniaux (encore et toujours Baudoin), ils restent le plus souvent au niveau de l'événement, voire de l'anecdote. À la décharge des auteurs, on peut remarquer que même en littérature, le reportage ou le récit de voyage a produit des livres intéressants mais bien peu de chefs-d’œuvre, même comme de grands noms, comme André Gide notamment (ses retours du Tchad ou d'URSS sont très agréables à lire et sont de passionnants témoignages mais restent bien forts que ses grands romans et récits ou que son Journal), se sont emparés de ce genre.

Les Faux-Monnayeurs, d'André Gide (1925)

Trois points me semblent particulièrement importants pour bien comprendre la richesse des Faux-Monnayeurs :

• André Gide est un grand styliste. Chacune de ses phrases est pensée, travaillée, reprise... Il ne s'en estime satisfait qu'une fois qu'il est convaincu ne plus rien pouvoir en modifier sans la dégrader.
• D'une façon générale et de manière encore plus marquée dans Les Faux-Monnayeurs, André Gide n'écrit que ce qui est strictement indispensable. Dès qu'il a fourni au lecteur les éléments qu'il estime suffisants à la bonne compréhension de son propos, il passe à une autre idée ; nul superflu dans Les Faux-Monnayeurs. (Il est d'ailleurs instructif de comparer sur ce point ce roman à la saga des Thibault, de Roger Martin du Gard, grand ami de Gide. En effet ces deux œuvres ont certains thèmes en commun, notamment la peinture de deux frères, l'un adolescent, l'autre, plus âgé, médecin. Mais alors que, dans Les Faux-Monnayeurs, chaque péripétie est traitée en quelques pages, chaque épisode est narré au cours de longs chapitres dans Les Thibault, roman fleuve.)
• Alors que dans ses autres récits, André Gide abordait généralement un thème qu'il développait en 100 à 200 pages (par exemple un certain hédonisme dans L'Immoraliste, une certaine vision du christianisme dans La Porte Étroite, etc.), il décide dans Les Faux-Monnayeurs de ne plus se restreindre, de dire tout ce qu'il porte en lui ; il aborde donc pèle-mêle ses interrogations d'écrivain, son goût pour les jeunes garçons, la question de l'éducation, etc. (C'est notamment pour cela qu'il considère ce livre comme son premier roman : pour lui un roman est polyphonique et met en scène des personnages et des points de vue différents ; ses récits antérieurs lui semblaient probablement trop monothématiques pour mériter l'appellation de 'romans').

Ces trois éléments concourent à faire des Faux-Monnayeurs un roman extraordinairement dense et puissant, synthèse à la fois de la pensée de Gide au milieu des années 1920 et de sa richesse d'écriture.

Si je cherchais à résumer mon impression en une phrase (tout en sachant que celle-ci ne traduira pas fidèlement ma pensée et sera probablement mal comprise), je dirais que chaque phrase semble « pleine à craquer », toute remplie de style (pas remplie d'effet de style, non, André Gide est très économe de ses effets, fidèle en cela à une longue tradition de classicisme français) et toute remplie de sens. Gide a condensé dans son roman tant d'éléments divers, tant d'idées, tant de thèmes, tant de personnage, tant de péripéties, tant d'élégance formelle que celui-ci est presque (tout est dans le presque) trop riche. Chaque phrase mérite que l'on s'y arrête, l'ensemble mérite d'être régulièrement relu...

Le Journal des Faux-Monnayeurs, d'André Gide (1926) et Le Journal du Docteur Faustus, de Thomas Mann (1946)

Les Faux Monnayeurs, d'André Gide, et Docteur Faustus, de Thomas Mann, sont deux romans que je trouve très riches et dont il m'intéressait, pour des raisons sensiblement différentes, de connaître un peu mieux la genèse. Les Faux Monnayeurs parce que je considère ce livre comme un des plus grands romans francophones et qu'André Gide y a mis une folle inventivité, dans le fond comme dans la forme. Docteur Faustus parce que j'ai la sensation de ne pas avoir toujours perçu où Thomas Mann voulait en venir : mélange de thème dissemblables (le mythe de Faust, la vie intellectuelle de l'époque, la naissance du nouvelle musique...), assimilation du dodécaphonisme à une musique d'origine satanique, etc.

J'ai donc lu, à peu de temps d'intervalle, Le Journal des Faux-Monnayeurs et Le Journal du Docteur Faustus. J'espérais y découvrir comment ces deux auteurs avaient élaboré leur œuvre respective, quels étaient leurs objectifs de départ, quels moyens ils avaient choisi d'utiliser pour aboutir à leurs fins. Je souhaitais jeter un œil dans leur processus de création, entr'apercevoir leurs doutes et leurs repentirs, avoir une idée, aussi vague soit-elle, du chemin artistique qui avait débouché sur ces deux chefs-d'œuvre.

Eh bien, ce n'est pas, ou marginalement, ce que j'ai trouvé dans ces deux ouvrages. Thomas Mann a davantage écrit un "journal couvrant l'époque de l'écriture du Docteur Faustus" qu'un "journal du Docteur Faustus : il y relate sa vie lorsqu'il écrivait ce roman, notamment ses problèmes de santé, mais n'aborde quasiment pas son processus créatif proprement dit. André Gide, lui écrit effectivement un livre ne contenant que des notes sur l'écriture de son roman. Mais ces notes sont extrêmement fragmentaires, couvrant des moment épars de l'écriture et constituent un ouvrage très succinct. Bref, quelles que soient les qualités littéraires de ces deux journaux, je n'y ai guère trouvé d'éclaircissement sur le processus créatif de ces deux romanciers.

Ceci m'a d'ailleurs paru en soi un enseignement intéressant. Il semblerait en effet que même des auteurs réfléchis, pour ne pas dire intellectuels, comme Gide ou Mann, aient eu du mal à verbaliser, à expliciter leur processus artistique et à analyser un acte créateur essentiellement intuitif.

Multiples lectures de Dostoïevski

J'ai lu récemment trois ouvrages qui traitaient, partiellement pour l'un, exclusivement pour les autres, de l'œuvre de Dostoïevski.

Dans Le Drame de l'humanisme athée, Henri de Lubac voit en Dostoïevski un champion du renouveau du christianisme au XIX^e siècle, avec Kierkegaard, face aux tenants de « l'humanisme athée », Comte, Feuerbach et Nietzsche en tête.

Dans son Dostoïevski de 1923, André Gide insiste sur le génie romanesque de l'auteur russe, sur son acuité psychologique. Il souligne également l'importance de son caractère slave et la présence dans son œuvre de manifestations de l'acte gratuit (l'acte gratuit étant un des sujets capital des Caves du Vatican publiées par Gide en 1914).

Dans Dostoïevski : du double à l'unité, en 1963, un de ses premiers livres, René Girard livre lui aussi une lecture toute personnelle de l'œuvre de l'auteur des Frères Karamazov. Il lit en effet celle-ci à la lumière des prémisses de sa théorie du désir mimétique (cet ouvrage est à ce titre relativement anecdotique dans le corpus girardien : la théorie mimétique n'en est qu'à ses balbutiements et les arguments en découlant y sont relativement peu clairs ; pour découvrir la vision que propose René Girard de Dostoïevski, on préfèrera la lecture de Critique dans un souterrain, publiée en 1976 et beaucoup plus aboutie).

Ces lectures de l'œuvre du génie russe me semblent toutes les trois pertinentes, au moins par certains aspects, mais sont radicalement différentes. C'est peut-être là une des marques d'une œuvre géniale : permettre des approches multiples et variées. Depuis plus d'un siècle, les romans de l'auteur de Crime et Châtiment sont analysés et appréciés par des personnes que tout oppose par ailleurs. Et, malgré ces multiples lectures, le sens et la richesse de l'œuvre de Dostoïevski sont encore loin d'être épuisés...

André Gide, inventeur de formes, de Paludes aux Faux-Monnayeurs

Il est assez généralement entendu que l'évolution de la musique classique occidentale s'est traduite, du 18^e siècle au début du 20^e siècle, par un éloignement progressif de la tonalité et des formes classiques. Cela a conduit, à la fin du 19^e siècle et au début du 20^e siècle à des œuvres de plus en plus atonales et, c'est ce dernier point qui m'intéresse aujourd'hui, de forme de plus en plus libre : Debussy, Stravinsky ou Schoenberg, entre autres, donnaient à chacune de leurs œuvres une forme originale et adaptée à leur propos (à peu près entre 1892, avec le Prélude à l'après-midi d'un faune, et le début des années 1920, date marquant le début du néo-classicisme de Stravinsky dans Pulcinella et la formalisation du sérialisme chez Schoenberg et ses disciples, notamment avec la valse de son Opus 23). Je ne m'étendrai pas là-dessus aujourd'hui, ni n'apporterai les nombreuses précisions que mériterait un tel propos.

À côté de cette évolution dans le monde musical (et probablement, de façon similaire, dans le monde pictural à la même époque), on peut repérer une tendance proche dans certaines œuvres littéraires datant de ces trois décennies. Tout particulièrement dans l'œuvre d'André Gide.

En effet, alors que de nombreux romanciers ont tendance, sur le sacro-saint modèle balzacien, à faire évoluer leurs récits, leurs personnages, leurs thèmes dans un moule formel quasiment toujours identique, André Gide n'a eu de cesse de varier sans relâche la forme de ses récits, soties et romans, cherchant à chaque fois à l'adapter au mieux au fond de son propos.

Dans Paludes, dès 1895, André Gide nous livre un livre qui ne ressemble à rien de connu, parfaitement en phase avec la description d'un jeune auteur, plus ou moins dilettante, sans but bien précis. Il va encore plus loin dans Les Nourritures Terrestres ; cet hymne à la découverte de soi et du monde, du rejet de tout attachement et de tout retour au passé, est lui-même un refus de toute forme figée, un patchwork de récits, de poèmes et d'apostrophes au lecteur. Dans L'Immoraliste ou Isabelle, on retrouve une forme apparemment classique avec un narrateur racontant une aventure qui lui est arrivée ; mais ces narrateurs s'illusionnent eux-mêmes et le lecteur découvre progressivement, dans les creux et les non-dits du récit, ce que le narrateur leur cache, quand il ne l'ignore pas lui-même. Dans La Porte Étroite, Gide va encore plus loin, puisque plusieurs récits se mêlent, chacun apportant un point de vue complémentaire et contradictoire, en fonction des différents narrateurs. J'aurais du mal à aborder en quelques mots Les Caves du Vatican : récits menés en parallèle avec des personnages qui vont et viennent, des péripéties rocambolesques et inattendues ; encore une fois, la forme de cette 'sotie' n' a rien de classique et a dû surprendre plus d'un lecteur de l'époque.

Tout cela pour aboutir finalement, en 1925, aux Faux-Monnayeurs, œuvre à part dans la production gidienne. Il ne s'agit en effet plus ici d'aborder une partie des thèmes chers à Gide. Plus de restriction de cette sorte dans ce monument : André Gide a choisi de tout dire, d'aborder tout ce qui lui tient à cœur au moment de l'écriture de ce livre. Mais j'y reviendrai...

Fabrice Neaud et Denis Bajram

Jean-Luc Godard, dans son Introduction à une véritable histoire du cinéma, estime qu'une des forces de la Nouvelle Vague est qu'elle rassemblait des cinéastes qui parlaient de cinéma entre eux. Pour lui, une riche ambiance de discussion et d'émulation a ainsi pu contribuer à l'éclosion d'œuvres remarquables, que ce soit au moment de la Nouvelle Vague, des débuts du néo-réalisme italien ou de l'âge d'or d'Hollywood.

L'histoire de l'art et de la culture compte de nombreux exemples de groupes d'artistes qui, par leur travail en parallèle, leurs échanges, ont favorisé la naissance d'œuvres qui, peut-être, auraient été moins riches si chacun d'entre eux avait travaillé de façon complètement isolée. La naissance du cubisme doit probablement beaucoup aux échanges entre Braque et Picasso, celle de l'impressionnisme aux discussions de Monet, Renoir, Pisarro ou Sisley. Plus près de nous les affinités et les partages d'André Gide avec Roger Martin du Gard, ceux des nouveaux romanciers entre eux, ceux d'Hergé avec E.P. Jacobs, ont très probablement enrichi les œuvres de tous ces artistes.

Si je cherche un cas contemporain d'une telle émulation (pas au sens de compétition, mais au sens de désir d'être à la hauteur de l'autre), j'aurais tendance à citer Fabrice Neaud et Denis Bajram.

Leurs œuvres semblent pourtant éloignées : le premier publie des récits autobiographiques chez Ego comme X, éditeur alternatif, le second dessine des bandes dessinées de science-fiction (genre éminemment « populaire ») chez un éditeur particulièrement « mainstream », Soleil (puis chez une émanation de celui-ci, Quadrants).

Elles sont cependant plus proches que cette approche plus que sommaire ne le laisse penser. Le premier point commun provient des nombreuses influences communes, admirations partagées par ces deux auteurs, d’Alan Moore ou Mark Millar à Marcel Proust, en passant par Katsuhiro Otomo et Jean-Christophe Menu. Le second point commun est l’ambition de leur propos : tous deux, ils transmettent à leurs livres une profondeur, un souffle peu communs à leurs récits et renouvellent puissamment le « genre » dans lesquels ils inscrivent leurs histoires : Fabrice Neaud mène son autobiographie plus loin que la plupart de ses contemporains, notamment dans l’analyse de la difficulté des rapports humains ou dans celle de l’inhospitalité de nos sociétés envers ses membres les plus faibles ; Denis Bajram n’est pas moins radical : la guerre qu’il dépeint dans Universal War One est d’une ampleur rarement imaginée et met en jeu des phénomènes « scientifiques » aux conséquences incalculables.

Ils n'ont jamais caché l'amitié qu'ils ont l'un pour l'autre. Denis Bajram est le modèle d'un personnage des Riches Heures, quatrième volume du Journal de Fabrice Neaud (il s'est d'ailleurs exprimé sur cette 'expérience' ici). De nombreux extraits de ce livre sont repris dans le récent ouvrage consacré à Denis Bajram (Denis Bajram, destructeur d'univers) par Thierry Bellefroid), dont Fabrice Neaud a également écrit la préface. De même, Denis Bajram a fait apparaître son ami dans la peau d'un camarade d'université de Kalish dans Universal War One...

Cette parenté s’est récemment exprimée plus directement dans leur travail lorsqu’ils ont dessiné conjointement l’album Les Trois Christs, sur un scénario de Valérie Mangin. Et je suis curieux de voir si elle s’exprimera dans les récits mainstream de Fabrice Neaud envisagés chez Quadrants, que ce soit dans le domaine des super héros (Europa) ou de la science fiction (Les Transhumains)...

Retour d'U.R.S.S., d'André Gide (1936)

Je suis actuellement plongé dans les Souvenirs et Voyages d'André Gide (un volume dans la Bibliothèque de la Pléïade). Si, d'un strict point de vue littéraire, ce n'est pas aussi riche que ses récits ou son journal, cela n'en constitue pas moins un témoignage extrêmement riche sur la première partie du XX^ème siècle en général et sur André Gide en particulier.

La lecture du Retour d'U.R.S.S. (suivi de Retouches à mon "Retour d'U.R.S.S."), notamment, est particulièrement enrichissante. Bien que bourgeois, André Gide avait été très séduit par la Révolution russe. Pendant plusieurs années, il fut un fervent partisan de l'URSS. Il multiplia les déclarations présentant la Russie soviétique comme le pays de l'avenir. Tant et si bien qu'il finit par être y invité officiellement. Il séjourna ainsi neuf semaines au pays des Soviets.

Quelle ne fut pas sa déception ! L'URSS qu'il découvrait n'était ni démocratique (les électeurs ne disposaient d'aucun choix réel), ni égalitaire (l'écart entre les citoyens ordinaires et une classe de nouveaux privilégiés issus de l'administration et du Parti allait grandissant), le culte de personnalité qui entourait Staline s'imposait partout, la culture était bâillonnée et le sort matériel des masses n'était pas spécialement enviable. Peut-être, rétorquaient certains à Gide, mais ce qui compte, c'est la progression, de la misère endurée sous les tsars vers une prospérité toujours plus grande. Pour notre voyageur, et c'est bien ce qui l'attriste le plus, ce n'est même pas le cas. Il lui semble au contraire que la situation se dégrade...

À son retour, il publie Retour d'U.R.S.S., livre assez critique mais qui se veut encore optimiste sur l'avenir de la révolution russe. Il se conclut ainsi sur les phrases suivantes : "L'aide que l'U.R.S.S. vient d'apporter à l'Espagne nous montre de quels heureux rétablissements elle demeure capable. L'U.R.S.S. n'a pas fini de nous instruire et de nous étonner." André Gide fut très critiqué à la sortie de cet ouvrage. Il publia moins d'un an plus tard Retouches à mon "Retour d'U.R.S.S.", dans lequel il enfonce le clou. Alors que dans son premier ouvrage il se contentait le plus souvent, volontairement, d'impressions de voyages, cette fois il élabore un propos beaucoup plus argumenté, chiffres à l'appui, en se fondant sur les avis de nombreux fins connaisseurs du pays. Et toujours, bien entendu, dans sa langue si claire, précise et élégante. Cette fois le verdict est beaucoup plus sévère : "Il importe de voir les choses telles qu'elles sont et non telles que l'on eût souhaité qu'elles fussent : L'U.R.S.S. n'est pas ce que nous espérions qu'elle serait, ce qu'elle avait promis d'être, ce qu'elle s'efforce encore de paraître ; elle a trahi tous nos espoirs. Si nous n'acceptons pas que ceux-ci retombent, il faut les reporter ailleurs. Mais nous ne détournerons pas de toi nos regards, glorieuse et douloureuse Russie. Si d'abord tous nous servais d'exemple, à présent hélas ! tu nous montres dans quels sables une révolution peut s'enliser."

Ils furent bien peu nombreux à être si lucides si tôt... En plus d'être un grand styliste, un innovateur constant, un diariste de premier ordre, André Gide fut décidément un contemporain éclairé.

Paludes, d'André Gide (1895)

André Gide a 26 ans lorsqu'il publie Paludes, un des OLNI (objets littéraires non identifiés) les plus particuliers que je connaisse.

Imaginez donc : Quel est le sujet de Paludes ? Il s'agit d'un auteur, le narrateur, qui écrit... Paludes, justement. Il tient également un agenda dans lequel il inscrit l'emploi du temps des jours à venir ; mais la plupart du temps c'est pour avoir le plaisir de ne pas se conformer à ce programme. Quand il n'écrit pas Paludes, il pense à Tityre, personnage principal de Paludes, dont la caractéristique principale est de se satisfaire de médiocres habitudes. Le 'point culminant' de cette 'sotie' (parmi ses récits, André Gide n'a consenti à appeler 'roman' que Les Faux Monnayeurs) est le voyage que prépare pendant des pages, puis entreprend le narrateur. Non pas un tour du monde ou un pèlerinage à Jérusalem ; non, simplement deux jours de voyage à quelques kilomètres de chez lui, avec Angèle. Et Angèle, que fait-elle ? elle invite chez elle des littérateurs et conseille au narrateur, chaque fois qu'il lui conte la moindre anecdote ou lui improvise le moindres ver, de mettre ceci dans Paludes...

On trouve déjà dans ce roman de jeunesse un grand nombre de ce qui fera le génie d'André Gide dans la plupart de ses œuvres suivantes : un style classique de toute beauté (qui mieux qu'André Gide pourrait incarner la quintessence du style classique français au XX^ème siècle ?) ; une forme nouvelle inventée spécifiquement pour chaque nouveau récit (André Gide, un des plus grands inventeurs de forme de la littérature française... j'y reviendrai) ; des conseils de vie, mais énoncés avec une certaine distance, déjà dépassés à peine écrits ("Et quand tu m'auras lu, jette ce livre", écrira-t-il dans son livre suivant, Les Nourritures Terrestres) ; enfin, beaucoup d'esprit et d'humour...

Avec Paludes, André Gide renoue avec la verve et l'inventivité de certains de ses grands aînés romanciers (je pense au Cervantès de Don Quichotte, au Sterne de Tristram Shandy ou au Diderot de Jacques le fataliste et son Maître, par exemple) et ouvre en beauté sa propre œuvre romanesque (même s'il a refusé le nom de roman à la quasi totalité de ses récits). Bref, un livre qui ne ressemble à rien d'autre, à lire et à relire...