Fabrice Neaud et le Chant de la Terre : bande dessinée, musique et rythme

La bande dessinée s'inspire fréquemment d'autres arts, essentiellement de la littérature et du cinéma. On ne compte plus les exemples de scénaristes s'inspirant de techniques de romanciers classiques (Honoré de Balzac ou Alexandre Dumas sont une source d'inspiration apparemment inépuisable) ou en vogue ou de dessinateurs recréant des mises en scène particulièrement cinématographiques. Les liens avec la musique sont beaucoup plus rares, et sont souvent moins profonds. Lorsque de tels liens existent, ils relèvent le plus souvent de l'illustration (illustration d'une pochette de disque, d'une affiche ou d'une chanson), du documentaire (sur la création de tel chanson ou de tel album), ou bien de la chronique plus ou moins autobiographiques (souvenirs liés à l'évocation d'un morceau). (À ce sujet, on peut se référer à l' article récemment consacré à l'album collectif Rock Strips sur du9.) Il est, à ma connaissance, exceptionnel qu'un auteur de bande dessinée s'inspire de compositions musicales pour imaginer la structure et la composition de ses planches.

Les cinq pages extraites du Journal de Fabrice Neaud publiées dans la revue Bananas (Bananas (nouvelle série) n°1, numéro du printemps 2006) n'en sont que plus intéressantes. Dans ces quelques pages (initialement dessinées pour faire partie du volume 3 du Journal, puis mises de côté par l'auteur), le narrateur raconte comment il ressent physiquement l'écoute du Chant de la Terre de Gustav Mahler. Ces pages sont doublement intéressantes du point de vue des interactions entre musique et bande dessinée.

Tout d'abord, cet extrait met littéralement en image les sentiments que fait (re)naître l'écoute de ce morceau chez le narrateur, en écho aux mésaventures qu'il vient de vivre. Ces cinq pages mêlent très habilement la vie de Gustav Mahler au moment de la composition du Chant de la Terre, la partition du morceau elle-même, le ressenti physique du narrateur au moment de l'écoute et le rappel d'événements récents de sa vie et d'images évoquées par ces événements et par la musique.

Ensuite, et plus généralement, ce passage illustre de façon magistrale la façon dont Fabrice Neaud s'inspire du rythme et de la composition musicale pour influer sur l'agencement et la composition de ses propres récits. La juxtaposition explicite d'éléments de composition du Chant de la Terre et d'éléments vécus par le narrateur met en lumière des techniques d'évocation fondées sur la composition musicale fréquemment mises en oeuvre par Fabrice Neaud dans d'autres pages de façon beaucoup plus discrète. Il n'a en effet jamais caché qu'il s'inspirait souvent de la maîtrise du tempo et du rythme de grands compositeurs, notamment romantiques et post-romantiques, pour créer le rythme de ses propres récits. Alternance de moments rapides et de moments plus lents, utilisation de crescendo pour faire monter la pression, de decrescendo pour la relâcher, usage subtil des points d'orgues (souvent de grandes cases contemplatives)... Toutes ces techniques sont utilisées à la perfection par les maîtres du romantisme tardif et peuvent également servir dans d'autres média. Un des grands talents de Fabrice Neaud est justement cette science du rythme et du tempo. Le volume 3 de son Journal est notamment une merveilleuse démonstration des potentialités rythmiques de la bande dessinée (variations de tempo, crescendi et decrescendi, points d'orgue, etc.) pour éviter tout effet de lassitude dans ce long récit et pour transmettre au lecteur les fortes émotions ressenties par le narrateur.

Bien entendu, Fabrice Neaud n'est pas le seul auteur de bande dessinée à maîtriser le rythme de ses récits. Pour ne citer que deux cas célèbres, Will Eisner et Hergé furent de grands maîtres dans le domaine. Ils utilisaient beaucoup les variations de la taille des cases pour cela, comme Will Eisner l'a théorisé dans ses ouvrages théoriques et comme j'ai essayé de l'évoquer sur ce blog dans le cas d'Hergé (Tintin et le mystère de la taille des cases). Cependant, ces deux maîtres du tempo en bande dessinée ne s'inspiraient pas à ma connaissance de musique pour doser leurs rythmiques. Fabrice Neaud est donc le seul exemple qui me vient à l'esprit pour illustrer tout le parti qu'un auteur de bande dessinée peut tirerde l'écoute des grands compositeurs...

Mort du compositeur Henri Dutilleux (1916-2013)

Je viens d'apprendre la mort du compositeur français Henri Dutilleux.

J'apprécie beaucoup ses oeuvres orchestrales et concertantes (sa Symphonie n° 2, de 1959, Métaboles, de 1965, The Shadows of Time, de 1997, Tout un monde lointain, de 1970), d'une grande richesse instrumentale. Il est parvenu à concilier une certaine modernité à une relative accessibilité de ses oeuvres, ce qui a très certainement contribué à faire de lui un des compositeurs français du XXe siècle parmi les plus joués et les plus renommés.

Michelangelo Antonioni et la critique

Michelangelo Antonioni est considéré depuis les années 1960 comme un des principaux représentants du cinéma moderne européen (avec Alain Resnais, Jean-Luc Godard et quelques autres). Son œuvre des années 1960, de L'Avventura au Désert Rouge, notamment, a particulièrement marqué les esprits. Fort de cette reconnaissance, et craignant de se répéter, il a donc filmé quelques films très différents après ces chefs-d’œuvre de la première moitié des années 1960.

Cependant la critique n'a pas forcement apprécié ce renouvellement de l'œuvre à sa juste valeur et son appréciation de l'ensemble de l’œuvre est restée en très grande part, encore maintenant, focalisée sur les qualités les plus marquantes des films jusqu'à L'Eclipse, passant très souvent à côté des qualités non moins marquantes qu'Antonioni a développées ensuite.

Je viens ainsi de terminer un livre, par ailleurs assez intéressant, sur l’œuvre d'Antonioni. L'auteur évoque longuement le grand talent du cinéaste, en abordant notamment ses mouvements d'appareil longs et complexes et son mode de narration inhabituelle (Antonioni aborde souvent rapidement, voire omet complètement les événements qui seraient les points forts chez un autre cinéaste : pourquoi Anna a disparu dans L'Avventura, quelle est l'explication des intrigues pseudo-policières de Blow-Up ou d' Identification d'une femme, etc.). Le livre décrit également la vision d'Antonioni du sentiment amoureux, éphémère et instable ; sa psychologie phénoménologique (les personnages sont surtout connus par leur comportement, plus que par des explications psychologiques) ; les difficultés de communication entre les personnages, etc.

Tout cela est fort intéressant, bien entendu. Mais ne faudrait-il pas ajouter qu'Antonioni a ensuite délaissé les riches bourgeois italiens (avant de les retrouver 18 ans plus tard dans Identification d'une femme) pour décrire l'élan de la jeunesse mondiale de la fin des années 1960, notamment dans Blow-Up et surtout dans Zabriskie Point, qui est à mon avis un des films qui dépeint le mieux les déchirures de la jeunesse américaine de l'époque, entre pacifisme et révolte violente, entre consumérisme et rêve d'absolu ? Qui mieux que lui (et que Jean-Luc Godard dans La Chinoise) a réussi à dépeindre cet état d'esprit si profond mais caché aux yeux de l'Histoire derrière quelques manifestations extérieures particulièrement visibles, comme Mai 68 en France ?

Pour cette exploration d'un monde nouveau pour lieu, la jeunesse, le monde hors de l'Italie, Antonioni a utilisé de nouveaux moyens. Il a notamment donné plus de place à la musique, peu mise en avant dans ses films précédents. Dans Blow-Up, Herbie Hancock fournit la bande originale et le personnage principal assiste à un concert des Yardbirds, avec Jeff Beck à la guitare. Et, surtout, Zabriskie Point est un film avec une des meilleures bandes originales de l'histoire du cinéma (avec notamment 2001, Odyssée de l'espace). Pas parce que la musique est une des plus esthétiques en soi ; mais parce que la musique d'un film a rarement été mieux adaptée au récit, n'a quasiment jamais aussi bien soutenu le propos du réalisateur. Il faut revoir le ballet de la voiture et de l'avion dans le désert, la scène d'amour dans le désert, l'explosion fantasmée de la villa. Dans ces trois scènes, parmi d'autres, la musique renforce et soutient la narration de façon extraordinaire (il y a bien un chapitre sur les bandes sons d'Antonioni dans le livre que je viens de lire ; mais Zabriskie Point n'y est même pas abordé...). Il est intéressant d'ailleurs, de lire comment les Pink Floyd, qui ont écrit une grande partie de cette bande son, ont vécu l'expérience. Ils ont trouvé les directives d'Antonioni obscures ; ils l'ont ensuite observé monté leur musique, la modifiant donc, de façon unilatérale ; ils n'ont pas réellement perçu à quel point Antonioni partait de leurs compositions comme matière première pour en tirer une bande son parfaitement adaptée à son film... Sans être aussi marquante, la musique électronique d'Identification d'une femme vient soutenir la froideur des rapports humains, avec les lumières blafardes et le brouillard...

Dans tous ces films, Antonioni parvient de manière exemplaire à capter l'air du temps, mais sans sacrifier a la mode. Blow-Up et Zabriskie Point sont à la fois parfaitement datés et localisés mais n'ont pas pris une ride. Antonioni y a gravé la quintessence d'une époque sans sacrifier à des phénomènes de mode éphémères qui auraient été si vite dépassés. Après les difficultés de communication dans les couples de bourgeois italiens, Michelangelo Antonioni s'est réinventé au contact de la jeunesse mondiale. Il est dommage que relativement peu de critiques s'en soient rendu compte...

De l'indigence de l'offre légale de téléchargement de musique

Je ne suis pas spécialement un partisan du téléchargement illégal. Mais à l'heure où l'on reparle des modes de sanction à l'encontre des "pirates" et autres téléchargeurs illégaux, je reste attéré par l'indigence des offres légales proposées par les grandes maisons d'édition musicale et les principaux sites de vente en ligne (heureusement certains artistes qui vendent eux-mêmes leur musique ont davantage compris les potentialités d'Internet et proposent une offre de téléchargement légal digne de ce nom).

Quelques remarques en vrac :

• De nombreux auditeurs regrettent la faible qualité du "mp3". Pourtant l'offre légale de téléchargement reste cantonnée à ce format alors qu'à l'heure du (très) haut débit il serait si simple (certains artistes le font déjà) de proposer également, probablement pour un prix légèrement supérieur, des morceaux à télécharger dans un format de meilleur qualité (le "flac" semble avoir actuellement la préférence des spécialistes).
• La musique n'est pas tout. Il peut être apprécié de disposer en même temps des livrets des albums, que ce soit pour disposer des crédits, des paroles, voire de quelques photos. Pourtant les offres de téléchargement légales ne sont (quasiment) jamais accompagnées par la mise à disposition des livrets (ce qui serait poutant extrêmement simple également).
• La politique tarifaire du téléchargement est aussi peu réfléchie que le reste. En effet, alors que les prix des CD "physiques" varient énormément (en fonction de l'actualité de l'album, de son succès, etc.), celui des albums à télécharger est à peu près constant (un peu inférieur à 10 €). En conséquence de quoi de nombreux albums, qui ne sont plus considérés comme des nouveautés, sont moins chers en format "physique" qu'en mp3.

Je ne parlerai même pas du fait qu'il y a quelques années, un changement de version du logiciel Windows media player a supprimé toutes les licences des morceaux que j'avais téléchargés légalement, les rendant inutiles.

Bref, si l'on souhaite télécharger des morceaux dans un format de bonne qualité, avec leur livret, sans risque de perdre la possibilité de les écouter après un changement de logiciel, le mieux est de se tourner vers les sites de téléchargement illégaux. Et après, il y a encore des personnes pour s'étonner que le téléchargement légal mis à dispositon par les grandes maisons d'édition et les principales plates-formes de téléchargement ne rencontre qu'un succès limité ? Si l'offre légale était moins indigente, cela ne pourrait qu'améliorer les choses. Encore faudrait-il faire l'effort d'essayer...

Critique de la critique (3) : Critiques musicales du Monde, de Télérama, des Inrockuptibles et de Libération

J'ai déjà évoqué, au moins à deux reprises (ici et là), les critiques que je formulais à l'égard de la majorité des critiques professionnels. Je me suis contenté jusque là d'aborder ce vaste problème d’un point de vue très général. Aujourd'hui, je vais prendre quelques cas plus concrets en me concentrant sur les critiques musicales dans quatre grands quotidiens et magazines : Les Inrockuptibles, Télérama, Libération et Le Monde.

Je considère qu’il y a deux phases, deux niveaux, dans l’acte critique : le premier est celui du choix : le critique sélectionne les œuvres qui lui semblent valables, intéressantes ; il sort du lot les œuvres qui lui semblent mériter d’être distinguées du tout-venant d’une production pléthorique. Le deuxième niveau est celui de l’analyse : le critique explique pourquoi il apprécie (ou pas) les œuvres qu’il a sélectionnées. Lorsqu’il s’agit des critiques musicaux du Monde, j’ai peu de chose à dire sur cette deuxième phase : les critiques sont claires, argumentées, bien écrites. En revanche la première phase laisse à désirer. Plus précisément, je leur reproche de sélectionner les œuvres chroniquées non pour des raisons esthétiques mais essentiellement pour des considérations de notoriété : il s’agit des albums dont « on » parle, sur lesquels le lecteur moyen du Monde souhaite avoir un avis (c’est en tout cas particulièrement le cas pour la variété française et internationale). Le Monde a ainsi recommandé, à au moins deux reprises, l’achat de l’intégrale d’Eddy Mitchell (37 CD de monsieur Schmoll !), chronique avec fidélité tous les albums et tournées de Johnny Halliday et a mis en couverture du Monde Magazine Jacques Dutronc pour son retour sur scène il y a un an. Excusez-moi, mais tous ces événements sont pour moi des non événements artistiques ou même musicaux. Écouter l’intégrale d’Eddy Mitchell, y compris ses péchés de jeunesse des années 1960, est destiné à une frange des lecteurs du monde qui se rappelleront ainsi leurs jeunes amours et leurs premières « surprises parties », bien plus qu’à un réel public de mélomanes ; cela fait des années que les péripéties de « Johnny » appartiennent plus à la rubrique « people » des journaux qu’à la rubrique musicale (si elles ont jamais réellement relevé de celle-ci d’ailleurs) ; quant à Jacques Dutronc, il a troussé quelques rengaines amusantes à la fin des années 1960, en grande partie grâce aux paroles de son compère Lanzman, et les a popularisées grâce au personnage de dandy qu’il s’était créé, mais son retour musical en 2010 est clairement un non événement sur le plan musical (de toute façon il aura, qualitativement, nettement plus marqué la culture française par quelques rôles magistraux au cinéma, notamment dans le Van Gogh de Maurice Pialat que par ses ritournelles, tout amusantes qu’elles puissent être). Si Le Monde souhaite en parler, qu’il crée une rubrique « People » ou « show business », mais ces articles n’ont rien à faire dans une rubrique de sélection musicale d’un journal qui vise un certain niveau intellectuel. À ce titre, un article m’avait frappé : Le Monde avait chroniqué en une, privilège exceptionnel, le dernier album de Vanessa paradis, Divine Idylle. La chronique concluait en affirmant que ce disque, pas exceptionnel, se situait dans la moyenne de la production française actuelle. Fort bien, cela signifie donc que de très nombreux albums (ceux qui se situent « au-dessus » de la moyenne) mériteraient davantage la une que celui-ci… Oui, mais encore une fois le choix avait été fondé sur la notoriété, non sur la qualité du disque. Le Monde informe donc ses lecteurs de l’actualité musicale mais ne me semble pas en mesure de les conseiller pour effectuer une sélection digne d’écoute dans la production de disques…

Je lisais il y a peu, sur un forum Internet, les arguments de lecteurs des Inrockuptibles venus défendre leur magazine. Ils étaient à peu près d’accord : Les Inrockuptibles était à leurs yeux un bon magazine car il leur permettait de connaître avant les autres la musique qu’il fallait écouter. On ne saurait mieux résumer ce que je pense de ce magazine : Il ne s’agit pas de sélectionner les bons disques, les albums intéressants, les artistes innovants. Non, il faut en premier lieu détecter, le plus tôt possible, ce qui est « in », ce qui va faire le « buzz ». L’important est de pouvoir répartir la population en deux catégories : ceux qui ont bon goût, qui savent ce qu’il faut écouter, et ceux qui ont mauvais goût, qui ne savent pas. Les Inrockuptibles, ou la recherche du « hype » sans réel sens de la qualité musicale.

Télérama travaille par catégorie, en distinguant soigneusement le jazz de la variété française, la pop des musiques du monde (catégorie absurde qui ressemble tout ce qui n’est pas de chez nous, qui mêle ainsi la musique classique indienne au blues sahélien, la variété italienne et le tango argentin…). Chaque catégorie a son chroniqueur attitré (en tout cas était-ce le cas lorsque je feuilletais régulièrement ce magazine ; je n’ai pas vérifié récemment si c’était encore systématiquement le cas). Quel sens cela a-t-il de sectionner ainsi la musique (« les musiques » dit-on certes de nos jours) ? Si le chroniqueur qui parle du On the corner de Miles Davis, classé en jazz, n’a jamais entendu Sly and the family Stone, classé en pop-rock ou en soul, et Stockhausen, classé en classique, son analyse sera forcément partielle. Idem pour le chroniqueur de Magma, classé selon les personnes en jazz ou en rock français, qui ne connaîtrait pas Coltrane et Stravinsky ; ou pour un chroniqueur de Frank Zappa qui ne serait pas au courant de la production classique du XX^e siècle ; ou encore pour celui de Fela Kuti, classé en musique du monde qui ne serait pas familier de James Brown, classé en pop rock ou en soul… Les grands créateurs musicaux ont généralement (toujours ?) fait fi des frontières musicales ; si les critiques musicaux, à Télérama ou ailleurs, se complaisent dans ces frontières, il subsistera toujours un problème de compréhension.

Je connais assez peu les chroniques musicales de Libération, elles ont rarement retenu mon attention. Les rares que j’ai lues étaient plus préoccupées du bon mot que de l’analyse juste et j’y ai davantage appris sur les dernières frasques amoureuses ou déboires judiciaires des artistes que sur les qualités artistiques des albums chroniqués.

La critique musicale française a donc encore des progrès à faire. Et encore son niveau moyen reste-t-il élevé par rapport à ce qui s’écrit en termes de critique de bande dessinée…

Pochettes de disques à la soviétique

Sur le site Live ! (I see dead people), Jean-Marie Delbes et Hatim El Hihi se sont lancés dans une entreprise originale et attachante, pourtant digne des grandes heures de la censure soviétique : ils trafiquent des pochettes de disques célèbres et en "effacent" systématiquement les artistes morts...

Cette adaptation de photos souvent très connues produit des effets toujours amusants, souvent émouvants. Ainsi, exemple parmi beaucoup d'autres, cette pochette de Grace, de Jeff Buckley, sur laquelle seule demeure l'image du micro, avec en fond le rideau bleu sombre, une fois effacé le visage de ce chanteur trop tôt disparu.

De cet exercice de style, pouvant sembler anecdotique de prime abord, naissent de nouvelles images ayant leur charme propre, chargées d'émotion et fortes de riches réminiscences.

Points de repère, tomes 2 et 3, de Pierre Boulez (2005)

De même que rien ne vaut un bon écrivain pour parler du roman (L’Art du roman de Milan Kundera est un des livres les plus riches que je connaisse sur la littérature romanesque, avec Mensonge Romantique et Vérité Romanesque de René Girard, bien sûr, mais ce dernier a un propos beaucoup plus ciblé), rien ne surpasse un bon musicien pour introduire à la musique (j’ai déjà décrit, ici ou là, ce que je pensais des critiques professionnels).

Pierre Boulez a écrit des choses passionnantes sur la musique. Son point de vue s’est développé et a été nourri par sa triple expérience de compositeur, de chef d’orchestre (à la fois dans le choix des œuvres et dans leur exécution) et de leader d’opinion (en tant que polémiste ou que fondateur de l’Ircam, notamment).

Son domaine de prédilection est clairement délimité : il s’agit des quelques musiciens qui, du deuxième quart du XIX^e siècle (le premier musicien, chronologiquement, à attirer véritablement son attention est Berlioz, si l’on omet quelques allusions à Bach et à Beethoven) à la seconde moitié du XX^e, ont nettement innové, apportant à la musique savante occidentale, chacun à leur manière, des éléments véritablement nouveaux par rapport à leurs prédécesseurs (de Berlioz et ses innovations d’orchestration et de rythme aux découvertes les plus savantes des compositeurs de l’Ircam). Il n’accorde presque pas une ligne, si ce n’est au détour d’une réflexion lapidaire, aux nombreux musiciens, parfois fort talentueux pourtant, qui se sont contentés d’approfondir les chemins défrichés par d’autres. Qui donc figure dans ce panthéon ? Berlioz, cela a déjà été dit, Wagner, Mahler, Debussy, Schoenberg, Berg et Webern (la seconde trinité viennoise), Bartók, Stravinsky, Stockhausen, Messiaen, Ligetti, Berio ; dans une moindre mesure Liszt, Ravel, Varèse et quelques autres. Il est donc sélectif, très sélectif.

Ses textes sont courts, écrits dans une langue claire et concise. On peut distinguer trois grands thèmes, parfois enchevêtrés : les grands compositeurs, les grands enjeux de la composition musicale depuis environ 150 ans et la direction d’orchestre. À chaque fois, il parvient en quelques pages à mettre en avant les grandes problématiques du sujet abordé et à proposer ses solutions. Celles-ci, vivifiées par sa très riche expérience, sont, à la lecture, toutes très enrichissantes et, pour nombre d'entre elles, très convaincantes.

Je n’adhère pas à tout (il y a en outre bien des thèmes que je maîtrise beaucoup trop peu pour avoir un avis à leur sujet) mais deux points m’interpellent tout particulièrement.

En premier lieu, son refus absolu de la répétition (refus qu’il partage avec toute une génération de musiciens ayant été nourris dans les années 1940 et 1950 aux exigences du sérialisme). Schoenberg recommandait à ses élèves de ne pas inclure dans leurs partitions de passages qui auraient pu être écrites par le copiste. Certes, la reprise à l’identique a sans doute trop souvent été employée comme une facilité d’écriture. Mais la répétition ne peut-elle avoir parfois, dans certains cas précis, une utilité rhétorique (création d’un effet de transe, rassurant retour à un thème connu après d’aventureux développements, etc.) ?

Ce qui me frappe cependant encore bien davantage est son inintérêt profond pour toute formation d’improvisation (même s’il ne récuse pas toute utilisation du hasard, ce qui est très différent). Pour lui, ce mode de création musicale semble ne pouvoir avoir aucun intérêt artistique. Je n’entrerai pas dans de savantes considérations sur la nature du phénomène (l’improvisation peut-elle parfois être considérée comme de la composition instantanée ou est-ce un mode de création radicalement différent ?). Je reste perplexe devant un tel manque de considération. Lorsque j’écoute In a Silent Way, de Miles Davis, A Love Supreme, de John Coltrane, ou un raga improvisé par Hariprada Charausia, entre autres, je suis convaincu que l’improvisation donne parfois naissance à des morceaux superbes et probablement irréductibles à un acte de composition plus réfléchi. Pierre Boulez a cherché à récapituler ou à ouvrir de nombreux horizons nouveaux à la musique savante occidentale mais l’horizon mystérieux de l’improvisation lui resta toujours hermétique...

Quelques réflexions sur Claude Debussy (1862-1918)

Je me replonge actuellement dans l’œuvre de Claude Debussy, à la fois directement, en écoutant sa musique, et indirectement, en lisant divers écrits de lui (des extraits de sa correspondance) ou à lui consacrés (notamment, Claude Debussy, la musique et le mouvant de Jean-François Gautier).

Je me suis fait quelques réflexions que je souhaitais partager ici.

En premier lieu, c'est un musicien toujours en mouvement. Jamais il ne répétait deux fois la même formule. Pelléas et Mélisande l’a rendu célèbre mais il s’est consciemment empressé, après cette œuvre, d’aller déchiffrer de nouvelles voies, refusant de se reposer sur ces lauriers pourtant durement acquis (près de 10 ans de composition…).

Je suis frappé par la quantité d’œuvres inachevées que Debussy : est-ce une conséquence du point précédent, de son souhait d’explorer sans cesse de nouveaux horizons, une marque de son perfectionnisme ? Toujours est-il qu’il a laissé en cours de composition des partitions très diverses, entre autres de nombreux projets d’adaptations littéraires (Edgar Allan Poe, William Shakespeare, etc.). La lecture de ses lettres laisse ainsi songeur et je me suis pris d’une fois à rêver de ce qu’il aurait pu faire de La Chute de la maison Usher ou de Comme il vous plaira...

Malgré son importance capitale dans l’histoire musicale, Debussy semble être un compositeur réellement isolé. Il revendique peu d’influences directes, si ce n’est d’anciens compositeurs un peu oubliés, Palestrina (1525-1594) au premier chef. Certes l’influence de Richard Wagner fut déterminante, que ce soit en positif, par ce qu’il en a retiré, ou en négatif, par ce qu’il en a explicitement rejeté. Dans l’ensemble toutefois, Debussy semble s’être tenu relativement à l’écart des nombreuses écoles qui agitaient le monde de la musique de son temps. De même, a-t-il vraiment connu des disciples ? On a pu parler de ‘debussysme’ ; mais, au-delà de l’effet de mode, ce terme a-t-il vraiment regroupé des successeurs du Maître ?

Plus généralement, l’importance de Debussy, son apport dans la musique occidentale ont longtemps eu beaucoup de mal à être appréhendés par les théoriciens de la musique. Pendant des décennies, et encore jusqu’à nos jours pour certains, l’histoire (avec un grand H) de la musique occidentale entre le XVII^e et le milieu du XX^e siècle n’est qu’une progressive émancipation de la tonalité : est considéré comme novateur tout compositeur qui se rapproche plus de l’atonalité, puis du sérialisme, que ses prédécesseurs. Debussy n’entre que bien imparfaitement dans une telle lecture unidimensionnelle. Il a d’ailleurs fallu attendre la deuxième moitié du XX^e siècle pour que les théoriciens perçoivent pleinement toute la richesse harmonique de ces œuvres. Debussy échappe par là à la lecture dominante, et très réductrice, de la l’évolution musicale, qui veut que toute progression rapproche des œuvres d’Anton Webern, perçues comme un aboutissement.

Bref, plus je découvre Debussy, plus je trouve son œuvre riche, unique et inclassable. Un plaisir toujours renouvelé...

Critique de la critique (bis)

Le débat sur les prescripteurs pour les achats artistiques et sur le rôle des critiques « traditionnels » (entendez : ceux de la presse écrite), auquel j'ai modestement contribué avec mon message « Critique de la critique », continue.

Dans un message intitulé « Qui sont les prescripteurs de bandes dessinées ? », le blog Bédérama a repris quelques points de mon message évoqué plus haut et y a apporté de très intéressants compléments.

Esprit du temps ? coïncidence ? peu après la publication de mon message, Pierre Assouline a également intitulé son billet hebdomadaire du Monde des Livres du 25 février 2011 « Critique de la critique ». Ce billet a été republié sur son blog le 15 mars 2011 sous le titre « Funérailles annoncées du critique olympien ». J'y ai trouvé la phrase suivante : « Certains sont d’avis que le critique traditionnel se maintiendra tant qu’il se fera fort de repérer avec les armes qui sont les siennes (culture, jugement, analyse) les grandes œuvres invisibles dans l’immense tout-venant de la production éditoriale. » Je suis tout à fait d'accord pour voir là la mission, théorique, du critique. Mais je considère justement que les critiques traditionnels, dans leur immense majorité (il y a toujours des exceptions), n'ont pas rempli, ne remplissent pas, ne peuvent pas remplir cette noble tâche. Pourquoi ? J'ai cherché à l'expliquer dans mon message cité plus haut par différentes raisons, liées à la façon d'exercer le métier de critique : manque de recul, focus permanent sur l'actualité, accent mis sur la multitude d'œuvres contemporaines au détriment d'œuvres moins récentes mais plus essentielles. Résultat : une foule de notices critiques qui ne dépassent guère la copie du dossier de presse (les critiques les plus sérieux l'étofferont un peu avec un résumé plus détaillé de l'œuvre et une liste des thèmes abordés) agrémentée d'un « j'aime / j'aime pas » (d'habitude plutôt associé aux commentaires publié sur Internet) dans laquelle les œuvres vraiment marquantes ne se détachent pas.

« Repérer (...) les grandes œuvres invisibles dans l’immense tout-venant de la production éditoriale » ? Les critiques de la presse papier généraliste (ou culturelle non spécialisée en bande dessinée) en ont toujours été incapables dans le domaine de la bande dessinée. Heureusement que Francis Masse, Edmond Baudoin ou Fabrice Neaud n'ont pas attendu le « critique olympien » pour voir célébrer leur œuvre. Plus récemment, il n'y a qu'à comparer la faible couverture par la presse d'un livre majeur tel que L'Apprenti de Lucas Méthé et le battage médiatique, le plus souvent très élogieux, qui entoure la moindre sortie des bien falotes livraisons récentes des aventures de Blake et Mortimer, pour constater que, dans le discours du critique traditionnel, les « grandes œuvres invisibles » restent noyées dans « l’immense tout-venant de la production éditoriale ». Dans le domaine de la littérature, l'assourdissant silence entourant la sortie des œuvres majeures de Renaud Camus (Du Sens, L'Inauguration de la salle des vents, L'Amour l'automne) vient confirmer qu'ils sont bien rares (voire inexistants) les « critiques olympiens » à la hauteur de leur grande mission...

(Bien sûr, on peut citer des exceptions, des magazines rédigés par des passionnés, indifférents à la pression de l'actualité. Je pourrais citer par exemple Muziq dans le domaine de la musique et Bananas dans celui de la bande dessinée. Malheureusement, en plus des qualités que je viens de citer, ces deux magazines partagent la triste caractéristique d'avoir du mal à survivre et d'avoir une périodicité bien aléatoire...)

Critique de la critique

LivresHebdo a récemment publié une étude sur les grands « prescripteurs », établie après consultation de plus de 400 points de vente. Il en ressort notamment la perte d'influence des grands médias dans le domaine de la prescription d'achat d'œuvres culturelles. J'ai découvert cette étude en lisant le blog de Pierre Assouline, qui semble s'inquiéter de ces résultats (si j'étais mauvaise langue à l'encontre de cet ancien responsable du magazine Lire, je parlerais de réflexe corporatiste).

Mais cette perte d'influence des médias institutionnels (presse écrite, télévision, radio) au profit d'Internet (blog, sites de vente en ligne, forums, etc.) est-elle vraiment grave ? Est-elle même dommageable ?

J'ai découvert Edmond Baudoin en lisant un forum Internet sur la bande dessinée ; Fabrice Neaud en prenant son premier livre par hasard dans une bibliothèque ; Aristophane et Renaud Camus en lisant Fabrice Neaud ; je me suis replongé avec attention dans les romans d'Alain Robbe-Grillet et de Nathalie Sarraute grâce à Renaud Camus ; j'ai découvert Hermann Broch en écoutant Alain Finkielkraut et René Girard en écoutant Jean-Pierre Dupuy.

Ai-je découvert des œuvres qui comptent autant à mes yeux en lisant des critiques dans la presse papier ? La réponse est claire : non. Et ce n'est pas faute de lire régulièrement les grands journaux et magazines français, généralistes ou culturels. De toute façon, la probabilité de découvrir Renaud Camus, Edmond Baudoin, Aristophane ou Lucas Méthé, en lisant les critiques de presse est infime, voire nul. À propos de Renaud Camus, l'ostracisme de la critique est quasiment unanime ; et lorsque, par exception, un de ses ouvrages récents est chroniqué, il s'agit le plus souvent d'une de ses œuvres mineures, essai politique ou récit de voyage. Quel critique a vanté dans ses lignes Du Sens, L'Inauguration de la salle des vents ou L'Amour l'automne, trois chefs-d'œuvre ne connaissant guère d'équivalent dans la littérature francophone contemporaine ? Edmond Baudoin publie, comme Renaud Camus, plusieurs livres par an ; mais, comme dans le cas de Renaud Camus également, ce n'est pas suffisant pour qu'il attire l'attention de la critique, bien qu'il soit considéré comme une référence par toute une génération d'auteurs plus jeunes, qui, eux, ont les faveurs des journalistes. Un exemple récent à ce sujet : Télérama (qui est pourtant un des magazines les plus éclairés en termes de bande dessinée) a récemment publié un article sur les bandes dessinées adaptées de romans ; Edmond Baudoin a publié dans les années 2000 deux adaptations de Fred Vargas, dont une à la rentrée 2010 (Les Quatre Fleuves et Le Marchand d'éponges), une de Charles Perrault (Peau d'Âne), une de Mircea Cartarescu (Travesti). Dans chacun des ses livres, sa façon d'adapter se pliait complètement à l'œuvre originale ; Les Quatre Fleuves est sans doute une des adaptations les plus réussies et les plus innovantes d'un roman policier depuis de nombreuses années. Eh bien Télérama a cité bien des adaptations d'auteurs divers, talentueux pour certains (Baru ou Tardi), moins pour d'autres, mais pas un mot sur Baudoin. De même quelle a été la couverture médiatique d'œuvres, certes atypique, mais ô combien riches, telles que L'Apprenti, de Lucas Méthé, ou Faire semblant c'est mentir, de Dominique Goblet ? Pour le premier, je me souviens de deux ou trois articles dans la presse écrite...

Bien sût, quelques magazines, écrits par des passionnés, souvent éphémères, font parfois exception. On peut citer Les Cahiers du cinéma des futurs cinéastes de la Nouvelle Vague pour le cinéma, L'Indispensable, Les Cahiers de la bande dessinée, au moins à certaines époques, ou The Comics Journal pour la bande dessinée, Muziq pour la musique : j'ai ainsi découvert Cages, de Dave MacKean et Amer Béton, de Taiyou Matsumoto grâce à L'Indispensable, Love & Rockets des frères Hernandez grâce au Comics Journal, David Sylvian ou Joe Henry dans les pages de Muziq. Mais toutes ces publications sont malheureusement bien atypiques.

Je ne pense pas que ces défaillances de la critique relèvent du hasard, de l'exception ou d'un défaut passager de nos critiques actuels. À mon sens, ces insuffisances sont intrinsèquement liées à la vision traditionnelle du journaliste critique. Pour expliquer ceci, voyons quel est son rôle principal : rendre compte de l'actualité du média qu'il suit. Chaque semaine, chaque mois, les pages spécialisées d'un hebdomadaire, d'un mensuel rendent compte de ce qui est sorti depuis la dernière livraison du journal ou magazine.

Cela a forcément les conséquences suivantes :

• Le critique se concentre sur l'actualité, quel que soit l'intérêt de celle-ci ; en gros que soient publiés six chefs-d'œuvre le même mois ou trois en cinq ans, il disposera peu ou prou du même nombre de pages par semaine. En outre, un auteur exigeant qui publie peu sera forcément défavorisé par rapport à un auteur moyennement talentueux qui publie son roman annuel lors de toutes les rentrées littéraires...

• Le critique doit rendre compte compte d'une part importante de la production. Il doit donc lire un grand nombre des centaines de romans publiés lors de la rentrée littéraire, des milliers de bandes dessinées sorties chaque années, voir la dizaine de films arrivant chaque semaine sur les écrans. Peut-il ainsi consacrer suffisamment de temps pour apprécier des œuvres exigeantes qui nécessiteraient une attention particulière, plus soutenue ? En outre, à force de lire, voir ou écouter plusieurs centaines d'œuvres nouvelles par an, peut-il juger autrement qu'en relatif ? Il appréciera non plus l'œuvre rare vraiment originale, mais celle qui est légèrement meilleure que le reste de la production. Il aimera le roman qui ressemble aux autres, mais en un peu mieux, le film qui a quelques qualités le distinguant un peu du reste de la production, mais pas trop pour ne pas bouleverser les repères esthétiques. Et, malheureusement, l'œuvre vraiment différente, le roman génial ou le disque extraordinaire verront leurs singularités, ce qui les distingue du commun de la production, traitées comme autant de défauts.

Que résulte-t-il de cet état de fait ? Une concentration excessive sur l'actualité, un manque de recul par rapport au gros de la production et la mise en avant du meilleur du « mainstream » au détriment des œuvres vraiment à part, l'éloge des auteurs talentueux au détriment des auteurs géniaux. J'appellerais cela le syndrome des « Pompiers contre les Impressionnistes ». On cite en effet souvent la fin du XIX^ème comme une période où les critiques ne juraient que par les peintres académiques du « Salon », parfois qualifiés de peintres « pompiers », alors qu'à la même époque naissait l'impressionnisme, dans un dédain quasi général de la critique. Plus d'un siècle après, alors que Monet triomphe au Grand Palais et que les œuvres de Van Gogh sont présentes partout, des calendriers des postes aux tasses à thé, il est facile de se gausser de ces critiques à courte vue. Mais ne nous leurrons pas : la situation est aujourd'hui la même. De nos jours encore, les Pompiers contemporains tiennent le haut du pavé alors que les Impressionnistes d'aujourd'hui œuvrent dans l'ombre.

Quelle que soit l'époque, la critique privilégie le sommet du mainstream au détriment des auteurs géniaux, Meissonier et Cabanel au détriment de Manet et Monet, Joann Sfar et Christophe Blain au détriment d'Edmond Baudoin et de Fabrice Neaud, Amélie Nothomb et Jean d'Ormesson au détriment de Renaud Camus, Bernard-Henri Lévy et Michel Serres au détriment de René Girard.

Non que les premiers de cette liste n'aient aucun talent. Très loin de moi cette idée ; Meissonier et Cabanel, Joann Sfar et Christophe Blain, Amélie Nothomb et Jean d'Ormesson, Bernard-Henri Lévy et Michel Serres ont du talent. Ils sont peut-être même parmi les meilleurs représentants de leur génération d'auteurs. Mais ils restent dans le peloton, pour passer à une métaphore sportive ; ce sont les meilleurs des auteurs qui ne dérangent pas, les plus doués des artistes qui tracent leur chemin sans trop s'écarter des sentiers défrichés par leurs aînés. Ils n'ont ni le génie ni les capacités d'innovation de Manet ou Monet, Edmond Baudoin ou Fabrice Neaud, Renaud Camus, René Girard...

Alors, comment découvrir les œuvres vraiment marquantes d'hier ou aujourd'hui ? On peut, comme je le suggérais en introduction, s'appuyer sur les avis de personnes qui s'expriment lorsqu'elles ont vraiment une œuvre à défendre, un coup de cœur à partager. Il peut s'agir d'un romancier évoquant les chefs-d'œuvre littéraires qui l'ont marqué, d'un blogueur passionné qui vient de dénicher une nouvelle perle, d'internautes partageant leurs dernières découvertes sur un forum. Bien entendu, cela réclame préalablement d'effectuer un tri, de repérer les cercles, virtuels ou réels, de bon conseil. Mais cela en vaut la peine...

Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni (1970)

J'aime beaucoup Antonioni en général mais j'ai une affection toute particulière pour Zabriskie Point.

Comme d'habitude chez Antonioni, le rythme est lent, le réalisateur laisse s'installer une certaine atmosphère ; les scènes semblent ne jamais finir, comme les routes parcourues en voiture par l'héroïne ; les plans sont magnifiques, en particulier dans les scènes de désert.

Dans ses films précédents, Antonioni avait décrit la jeunesse italienne, notamment dans L'Éclipse, puis londonienne, dans Blow up. Ici il dépeint les désarrois de jeunes Américains du début des années 1970, errant des combats universitaires pour les droits civiques aux immensités désertiques de Californie. Les mots sont rares, les désirs, les hésitations, les angoisses ne sont pas verbalisées ; mais les longs plans séquences, les silences et les rêves de Mark, étudiant ayant volé un avion, et de Daria, secrétaire, permettent de décrire un certain état d'esprit de la jeunesse américaine de l'époque mieux que tous les longs discours que j'ai pu lire à ce sujet.

J'ai laissé pour la fin un autre point capital du film : la musique, celle des Pink Floyd en premier lieu. Plusieurs de leurs morceaux participent admirablement à l'ambiance du film. Et, surtout, leur titre « Come in Number 51, Your Time Is Up » (version de « Careful with That Axe, Eugene » retravaillée pour l'occasion) accompagne magistralement la colère muette de Daria à la fin du film et fait de ce moment une de mes scènes favorites de l'histoire du cinéma.

Muziq, ce sont toujours les meilleurs qui s'en vont

Muziq, « le magazine qui aime les mêmes musiques que vous », a disparu, après 5 ans de bons et loyaux services... J'en étais un lecteur assidu depuis le premier numéro et j'en savourais chaque livraison in extenso, avec un intérêt toujours renouvelé... Que d'artistes ai-je pu découvrir grâce à ses conseils avisés !

Ce magazine avait quelque chose dont je ne trouve pas d'équivalent chez ses voisins de kiosque (à part chez son « grand frère », Jazz magazine) : c'était un journal de gens qui, avant tout, aimaient la musique dont ils parlaient, ce qui est loin d'être une évidence pour un magazine musical.

En effet, les collaborateurs de Muziq ne cherchaient pas à chroniquer tous les disques qui sortaient, il n'était pas question pour eux de se faire plaisir en descendant avec esprit et force jeux de mots un album qui n'avait pas l'heur de leur convenir ; seuls les disques qui leur plaisaient étaient chroniqués.

Leur but n'était pas de chercher ce qui était « in » ou « hype ». Sans considération du « qu'en dira-t-on », cela ne les gênait nullement de mettre parfois en avant des albums ayant mauvaise réputation dans la presse jazz ou rock, des albums réputés « commerciaux » ou « has been ». Sans souci d'être « à la page », ils évoquaient des artistes sans aucun lien direct avec l'actualité si l'envie leur prenait.

Le vrai amateur ne se préoccupe pas de frontière ; il n'y a pour lui que deux catégories de musique : la bonne et la mauvaise. Muziq rangeait dans la première de ces catégories des musiciens aussi divers que Miles Davis et Claude Nougaro, Led Zeppelin et Stevie Wonder, Fela Kuti et Claude Debussy, Jon Hassel et Keziah Jones, Franz Zappa et Outkast et, de ce fait, n'hésitait pas à les évoquer à quelques pages d'intervalle. Pas de chasse gardée pour les différents journalistes : l'un ne s'était pas réservé la variété française, l'autre le rock, le troisième les musiques du monde, comme c'est malheureusement souvent le cas dans la presse musicale.

Bref, un magazine irremplaçable... Longue vie néanmoins à Jazz magazine, dont il était issu et auquel il est revenu...

Amadeus (1984), de Milos Forman

Je viens de revoir Amadeus, le film de Milos Forman consacré à Mozart.

La vie de Mozart y est interprétée avec beaucoup de liberté ; seuls se rattachent à la biographie 'officielle' du musicien la chronologie de ses oeuvres et les aspects les plus connus de sa vie (de son enfance de prodige à l'abandon de son cadavre dans la fosse commune). Avec ses personnages principaux aux caractères très librement imaginés, avec ses péripéties suivant la vie de Mozart de façon très lâche, avec les grandes libertés qu'il prend avec la véracité historique, ce film ne peut en aucun cas prétendre être une biographie rigoureuse du compositeur.

Non, mais c'est bien mieux que cela.


Il s'agit d'une fantastique plongée dans l'oeuvre musicale de Mozart. Autour d'une trame très largement romancée, pleine d'humour, tout dans ce film n'est que prétexte à faire (re)découvrir l'oeuvre de Mozart et à mettre en lumière son génie. De commentaires de l'oeuvre par un Salieri ébahi d'admiration et de jalousie en extraits magistraux des plus grands chefs d'oeuvre, d'épisodes montrant Mozart au travail ou luttant pour imposer ses vues artistiques, de moments d'incompréhension du public en scènes de triomphe du musicien, laissons-nous porter par la musique du « divin » Mozart...