dimanche 20 janvier 2019

Quand un article sur la science fiction en bande dessinée fait entrer dans une autre dimension

Le dernier numéro de la revue Les Cahiers de la BD consacre sa page de couverture et un gros dossier à la science fiction dans la bande dessinée. L'analyse ne va pas très loin mais on peut y lire une revue historique et thématique de nombreuses œuvres de SF en BD considérées comme majeures par l'auteur de l'article. L'absence flagrante de quelques œuvres majeures de la bande dessinée francophone m'a poussé à m'interroger : l'auteur de l'article et moi vivons-nous dans deux dimensions parallèles, avec des corpus d’œuvres différents ?

Vu le grand nombre d'œuvres citées, l'auteur donne l'impression de vouloir être relativement complet plutôt que d'effectuer une sélection critique. Quelle n'a donc pas été ma surprise de découvrir des oublis majeurs aux deux extrémités du spectre chronologique concernant la bande dessinée francophone.

Il fait commencer la bande dessinée de SF dans la sphère franco-belge avec Valérian en 1967(on pourrait chipoter en pointant qu'il n'aborde que les séries spécialisées, laissant de côté les nombreuses incursions dans la SF de séries "généralistes" telles que Tintin, Spirou ou Blake et Mortimer et bien d'autres ; cependant, pour discutable qu'il soit, ce choix ne me choque pas outre-mesure). Pourtant à cette date Jean-Claude Forest avait déjà créé deux séries majeures de science-fiction (et même deux séries majeures de la bande dessinée en général).

Avec Barbarella, apparue dans la revue V Magazine en 1962, Jean-Claude Forest inaugurait brillamment une série majeure de SF, foisonnant de thèmes forts (la télétransportation avec le Tric-Trac-Transfert dans Les Colères du Mange-Minutes, les univers imbriqués dans le Semble-Lune) et d'inventions marquantes et poétiques (la machine excessive, l'ange aveugle dans le premier tome par exemple). Ses créations eurent même un rayonnement largement international grâce au film que Vadim tira des aventures de cette belle aventurière de l'espace.

Deux ans plus tard, le même Forest créait avec Paul Gillon Les Naufragés du Temps dans le magazine Chouchou. Le ton est très différent. Située dans un univers post-apocalyptique où la Terre doit être abandonnée, le récit est cette fois véritablement épique et romantique (le sort des deux "naufragés du temps" destinés à s'aimer au travers des siècles). Encore une fois la force de l'imagination de Forest fait merveille et certaines de ses intuitions (L'lombri, passerelle entre des points très éloignés de l'espace-temps) présentent de façon poétique des trouvailles de la science qui ne seront que progressivement vulgarisées (trous noirs et trous de vers). En outre, ce qui ne gâche rien, les dessins de ces deux séries, très différents, sont magnifiques et inventifs.

À l'autre bout du spectre chronologique, dans les séries encore en cours, j'ai noté avec étonnement l'absence d' Universal War de Denis Bajram. Cette série est pourtant parvenue à concilier brillamment succès public et reconnaissance critique. Denis Bajram revisite avec brio de nombreux thèmes classiques : la guerre interplanétaire, le voyage temporel, etc. Esprit scientifique, il construit une intrigue très rigoureuse, mais sans brider le souffle épique de sa saga. Et il y adjoint une peinture sociopolitique à même de nous faire réfléchir sur certaines évolutions de nos sociétés actuelles.

Ce qui est, un peu, rassurant est que parmi les quelques auteurs interrogés sur leurs influences, l'un cite Forest et un autre cite Bajram... Ces deux auteurs sont en effet une influence majeure pour bien des auteurs qui les ont suivis. Nous voici donc revenus dans notre dimension...

vendredi 7 décembre 2018

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (6) : Les années de synthèse (2002-2012)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 27 et 28) : fin du cycle de Tombstone (OK Corrall et Dust) ;

- XIII : La Version Irlandaise ;

- Le Chasseur déprime ;

- Inside Moebius (tomes 1 à 6) ;

- Arzak : L’Arpenteur.


Pendant ses dernières années, Jean Giraud revisite ses œuvres majeures, encore davantage que dans la période précédente. Il ne crée plus de nouveaux univers, mais approfondit ceux qu’il a créés pendant les décennies précédents. L’heure n’est cependant plus à la conquête et les personnes traversent des moments de doute, voire de découragement : Blueberry continue ses aventures, entre alitement et doute dans la fin du cycle de Tombstone ; le Major Grubert revient, dans Le Chasseur déprime, un peu perdu dans l’univers qu’il a créé mais qu’il maîtrise, voire comprend, de moins en moins ; Arzak dans L'Arpenteur ; le cycle d’Edena se conclut avec Sra, dans lequel Stel se demande s’il n’a pas tout rêvé depuis le début.

Un seul personnage est vraiment nouveau pour Giraud dans cette période. Mais il s’agit d’un héros créé par d’autres ayant déjà connu presque 20 albums, vendus par centaines de milliers depuis plusieurs années. Il s’agit de XIII, best-seller de Jean Van Hamme et William Vance, que Giraud anime pendant un album, le 18ème de la série, La Version Irlandaise. Giraud a-t-il mieux dessiné dans cet album que dans ses derniers Blueberry ? Ou bien son dessin a-t-il bénéficié du fait de ne plus être comparé à celui de son âge d'or mais à celui de William Vance ? Celui-ci, dont le dessin était déjà naturellement très figé, complètement inadapté aux scènes d'action, avait en outre abandonné depuis des années toutes les tentatives de mise en page un peu originales qui faisaient son charme quelques décennies auparavant. Le XIII de Giraud, plein de vie et de mouvement, dénote donc très agréablement par rapport aux autres albums de la série. Il permet également de découvrir avec curiosité et plaisir un album de Giraud dans un contexte contemporain, loin du western à la Blueberry. Jusqu’à maintenant, Giraud n’avait publié que quelques pages contemporaines ; et ses seuls albums complets placés à notre époque avaient été signés par Moebius (le cycle de la Folle du Sacré-Cœur) et avaient donc été dessinées dans un style beaucoup plus relâché que celui de la La Version Irlandaise.

La principale nouveauté, et l’une des meilleures surprises, de la période n’en est pas vraiment une puisqu’il s’agit en fait d’une œuvre de synthèse, qui se replonge dans l’ensemble du corpus de Giraud-Moebius : Inside Moebius. Moebius nous livre un carnet improvisé dans lequel l'auteur se retrouve face à ses principaux personnages (Blueberry et Geronimo, Arzak, le Major et Malvina du cycle du Garage, Stel et Atan du cycle d’Edena ; on peut noter l’absence des héros créés avec Jodorowski) mais à son propre moi de différentes époques de sa vie (celui de son enfance, celui des années 1970…) et à ses blocages créatifs. Les principaux déclics ayant poussé Giraud à la création de cette série sont les difficultés créatrices rencontrées pour continuer Blueberry, l’effroi ressenti après l’attentat contre le World Trade Center en 2001 et la multiplication des bandes dessinées autobiographiques des auteurs de la « nouvelle bande dessinée » : Giraud s'était déjà mis en scène ainsi, notamment à l'occasion d'un entretien avec Numa Sadoul dans les Cahiers de la bande dessinée en 1974 ; voir toute une génération de jeunes auteurs, Trondheim et Sfar en tête, publier des carnets improvisés a contribué à lui donner l'envie de publier à son tour quelque chose qu'il avait déjà réalisé des années auparavant mais sans avoir pensé jusqu'à maintenant à une publication sérieuse. Tout au long des six tomes, l’auteur met donc en scène ses questions existentielles et ses angoisses créatives. L’objectif affiché est d’amener un sourire sur les lèvres du lecteur, d’après les dires du personnage représentant l’auteur. Et c’est très réussi. Alors que les scénarios de Moebius peinent le plus souvent à captiver l’attention (c’est généralement bien davantage son dessin qui donne envie de tourner la page), dans Inside Moebius, le mélange réussi entre introspection et dérision rend la lecture des six volumes très intéressantes. Si le dessin est très relâché dans les premiers chapitres, improvisation oblige, l’auteur ne peut s’empêcher de le travailler progressivement davantage, nous offrants ainsi quelques très belles pages.

Dans de nombreuses pages d’ Inside Moebius, principalement les dernières du sixième volume, ainsi que dans bien d’autres dessins, extraits du Chasseur déprime, de carnets ou d’illustrations isolées, Moebius poursuit les délires graphiques des 40 jours dans le désert B et nous offre des dessins aux compositions foisonnantes peuplés de créatures étranges et d’intrigantes métamorphoses.

Du point de vue graphique, une nouveauté de la période provient de la méthode de colorisation informatique développée alors. De plus en plus adepte de la palette graphique, Moebius utilise l’informatique pour mettre en œuvre un nouveau style de couleurs ; celles-ci envahissent toute la page, y compris l’espace intericonique et les phylactères, et ne laissent des espaces en blanc sur tout l’espace de la page que lorsque cela relève d’une nécessité du récit. Les couleurs choisies sont très franches, donnant un charme nouveau à un album comme L’Arpenteur (on peut d’ailleurs noter qu’une des grandes nouveautés des premiers récits d’Arzach provenait aussi d’innovations liées à la couleur, à savoir l’utilisation de la couleur directe).

Malheureusement, à l’issue de cette décennie pendant laquelle il a encore fait preuve d’une capacité d’invention toujours renouvelée, Jean Giraud – Moebius meurt en 2012. Il laisse inachevé plusieurs albums : le deuxième volume de L’Homme du Ciguri (dont les premières planches ont été publiées aux États-Unis), la suite de l’Arzak (dont certaines des premières pages ont été montrées lors d’une exposition) et la continuation du cycle d’Edena. Il laisse surtout derrière lui une œuvre d’une richesse et d’une imagination inouïes, remplie d’images capables de marquer durablement bien des lecteurs.

vendredi 23 novembre 2018

Quand Wikipedia rejoint Kafka

Au cœur même du projet de Wikipedia, cette impressionnante encyclopédie en ligne, se pose la question de la fiabilité des contributions. Comment faire en sorte que n'importe qui ne raconte pas n'importe quoi ? Comment laisser tout le monde contribuer à cet ambitieux projet d'un genre nouveau, tout en assurant la fiabilité des informations compilées, sans laquelle un tel projet encyclopédique perdrait tout son sens ?

Je suis admiratif de la quantité d'informations très instructives rassemblées dans cette encyclopédie et je n'ai pas en tête de solution miracle pour trouver le juste équilibre entre libre contribution de chacun et fiabilité de l'ensemble. Pour Wikipedia, une des façons privilégiées de contrôler cela semble être de se référer à des sources fiables. Il faut "sourcer" (affreux néologisme) toutes les informations. Et, surtout, il faut privilégier les sources secondaires. Je cite les définitions et recommandations de Wikipedia (disponibles ici sur ce sujet : https://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Sources_primaires,_secondaires_et_tertiaires) : "Les sources primaires sont des travaux originaux, ou des rapports d'événements, ou encore des déclarations personnelles. Ce matériau brut constitue une base pour des travaux d'analyse ou de recherche effectués et publiés par des spécialistes qualifiés. Les contributeurs de Wikipédia n'ont pas à se substituer à ces spécialistes. (...) Les sources secondaires sont des documents dans lesquels les auteurs ont réalisé une analyse, une synthèse, une explication ou une évaluation d'un sujet sur base des sources primaires à leur disposition. (... Les articles de Wikipédia se fondent habituellement sur des sources secondaires fiables et de qualité. Celles-ci fournissent les analyses, synthèses, interprétations ou explications indispensables à la rédaction. Il s'agit des livres ou des articles écrits par des spécialistes du sujet de l'article." Les sources primaires ou les articles écrits par des non-professionnels sont donc implicitement considérés comme non pertinents pour rédiger les articles Wikipedia.

Ces recommandations sont justifiées par une recherche de fiabilité mais soulèvent des questions et quelques difficultés. Première remarque : en s'appuyant ainsi sur des sources secondaires et en bannissant toute analyse des contributeurs, Wikipedia s'éloigne de l'idéal de l'encyclopédie comme synthèse réfléchie d'un savoir à un certain moment (idéal qui a donné lieu à de belles réalisations, depuis l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert jusqu’aux grandes encyclopédies du siècle dernier (telles que l'Encyclopédie Larousse ou l'Encyclopedia Britannica)). Wikipedia vise en fait à n'être qu'un agrégateur de contenus, et à exclure le plus possible toute analyse d'un contributeur, suspectée a priori d'être source potentielle d'erreurs.

Mais cette crainte des erreurs des contributeurs peut en fait être contre-productive et non seulement générer d'autres erreurs, mais, surtout, empêcher la correction de celles-ci. Et c'est là que la situation de vient véritablement kafkaïenne...

En voici un exemple : il est écrit sur la page Wikipedia consacrée à Fabrice Neaud que "Le Journal raconte l'histoire du coming out du narrateur". Or ce n'est pas le cas, pas du tout. Le narrateur est bien homosexuel, mais dans le Journal, dès les premières pages, son homosexualité est considérée comme acquise et connue de tous les protagonistes. À aucun moment, il n'y a le récit de son coming out (ni dans le temps du récit, ni même au titre de souvenirs). Un coming out a peut-être eu lieu mais c'était avant les événements racontés dans le Journal. Il s'agit donc d'une erreur factuelle. Mais, et les ennuis commencent, cette erreur provient d'un "source secondaire", qui plus est écrite par un "professionnel" ; on peut lire en effet dans un article de L'Obs, oublié en 2002 quand Fabrice Neaud a reçu le prix du scénariste au festival de Saint Malo : "Il en est au quatrième tome de son "Journal", un "coming out" commencé il y a dix ans". Un journaliste professionnel (car un professionnel est forcément plus fiable qu'un amateur), ou un attaché de presse, a fait un raccourci très rapide (l'auteur est homosexuel et il parle de son homosexualité dans son œuvre, donc il s'agit forcément d'un "coming out") et cette erreur est maintenant sacralisée car elle provient d'une source secondaire professionnelle. (On peut en outre relever le glissement dans l'utilisation de la citation : l'article considère que le Journal est un coming out ; l'article de Wikipedia utilise cette source pour écrire que "le Journal raconte l'histoire du coming out du narrateur", ce qui ne veut pas dire la même chose)...

Il y a donc une erreur factuelle et il n'est pas possible de la corriger (et ce n'est pas faute d'avoir essayé) dans la mesure où cette affirmation s'appuie sur une source secondaire dûment référencée. Que vaut une simple observation d'un amateur face à une information provenant d'une source secondaire écrite par un professionnel ? Cette façon de verrouiller les corrections soulèvent à mon sens deux problèmes de fond.

Premier problème : quelles sont les sources prioritaires ? Nous parlons ici des thèmes abordés dans une œuvre. Il peut sembler évident que la source prioritaire est l’œuvre elle-même. Il est facile de vérifier que le Journal ne raconte pas le coming out du narrateur ; il suffit pour cela de lire le Journal lui-même. Quoi de plus simple ? Oui, mais voilà, le Journal est une "source primaire", que le contributeur de Wikipedia n'est pas habilité à analyser lui-même. Il faut donc se référer aux quelques lignes écrites un peu rapidement (mais sans doute avec bonne volonté) par un journaliste ou, plus probablement, l'attaché de presse du festival. Nous arrivons donc à une situation paradoxale dans laquelle, lorsqu'il s'agit de parler d'une œuvre, il vaut mieux s'appuyer sur une source secondaire, prémâchée et rapide à utiliser (mais parfois fautive, comme c'est le cas ici), qu'à la source primaire, l’œuvre elle-même.

Deuxième problème, propre à la bande dessinée : Il est patent que la bande dessinée souffre d'un manque de reconnaissance par les milieux culturels et journalistiques, ce qui limite très fortement l'existence de sources secondaires fiables et pertinentes. Très peu de journalistes professionnels de la presse écrite sont capables d'écrire des articles pertinents et originaux (c'est-à-dire non repris d'un article antérieur ou d'un dossier de presse) sur la bande dessinée. Seuls quelques journalistes spécialisés, écrivant pour des revues tout aussi spécialisées semblent capables d'apporter un éclairage pertinent sur ce médium : En France, Thierry Groensteen, Benoît Peeters, Thierry Smolderen, par exemple ; aux États-Unis, la rédaction du Comics Journal et quelques autres passionnés. Les points de vue les plus instructifs viennent le plus souvent soit d'entretiens avec les auteurs eux-mêmes, soit de documents écrits par des amateurs, des rédacteurs de revues très spécialisées, de sites ou de blogs (et ce, depuis la création du Club des bandes dessinées, en 1962 par quelques fameux amateurs de bande dessinée comme Alain Resnais, Chris Marker, Jean-Claude Forest, etc.) ; on peut citer parmi bien d'autres le site du9 ou les revues d'Évariste Blanchet. Si l'on se contente de sources secondaires, provenant de journalistes professionnels, on risque de se focaliser sur les tropismes clés de ces professionnels, à savoir les plus gros tirages, les séries adaptées au cinéma et les reprises de personnages des années 1950 et 1960. Mais la bande dessinée d'aujourd'hui ne se résume pas, heureusement, à Largo Winch, à la reprise de Blake et Mortimer et aux films de super-héros Marvel...

Autre exemple de biais provoqué par ces méthodes : Numa Sadoul, le journaliste auteur de quelques-uns des entretiens les plus célèbres avec des auteurs de bande dessinée (il est d'ailleurs quasiment l'initiateur de l'exercice avec ses fameux entretiens avec Hergé dans les années 1970 ; il a ensuite publié des livres d'entretiens avec notamment Moebius, Franquin, Uderzo et bien d'autres). En plus d'interviewer des auteurs, il est également (et même majoritairement en termes de temps passé), homme de théâtre. Malheureusement pour lui, ce travail de théâtre, intéressant à connaître pour qui s'intéresse à lui, est très peu documenté dans des "sources secondaires" ; tout ce pan de la carrière de Numa Sadoul a donc été supprimé de la page Wikipedia qui lui est consacrée...

Si Wikipedia veut pouvoir mettre en ligne des articles à jour et pertinents sur la bande dessinée d'aujourd'hui, il est nécessaire d'accepter les analyses reposant sur les œuvres elles-mêmes et (lorsqu'elles sont argumentées et constructives, bien entendu) les contributions d'amateurs. Se contenter d'agréger des extraits d'articles professionnels risque de déboucher sur des articles manquant clairement de fond, et cumulant parfois erreurs et poncifs... Et tout cela, par crainte de potentielles erreurs des contributeurs...

mardi 23 octobre 2018

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (5) : En quête d’un nouveau souffle ? (1991-2001)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 24 à 26) : début du cycle de Tombstone ;

- Le Cœur couronné (tomes 1 à 3) ;

- L’Homme du Ciguri ;

- Le Monde d’Edena (tomes 4 à 6) ;

- Après L’Incal ;

- 40 Jours dans le désert B.


Au début des années 1990, Jean Giraud sort de trois décennies intenses d’un point de vue créatif. Après les années 1960, marquées par l’éclosion de son talent et un stakhanovisme mis au service de la série Blueberry, puis les années 1970, qui ont vu l’explosion baroque de son dessin aussi bien dans Blueberry que sous le nom de Moebius, il vient de vivre une décennie 1980 pendant laquelle il s’est profondément remis en cause personnellement et artistiquement, quittant la France métropolitaine pour aller habiter Tahiti puis la Californie, en quête d’une impossible pureté, pour finalement être attiré par les sirènes d’Hollywood ?

En outre la mort de Jean-Michel Charlier en 1989 le prive d’une figure paternelle et d’un complice de travail avec qui il formait depuis plus de 25 ans une paire très dissemblable mais extraordinairement créative.

Que faire donc après une décennie 1970 placée sous le signe du foisonnement créatif et de l’explosion baroque, puis une décennie 1980 correspondant à une quête d’un classicisme équilibré ? À plus de 50 ans, Giraud-Moebius entame cette nouvelle période de façon plus apaisée. Contrairement aux précédentes, la décennie qui s’ouvre ne voit pas de révolution, ni même d’évolution majeure, dans l’œuvre de Giraud-Moebius.

C’est particulièrement vrai lorsque l’on regarde les styles graphiques qu’il emploie dans certaines de ses œuvres phares. Ainsi, dans Blueberry, entre La Mine de l’Allemand perdu et Le Bout de la piste, le style de dessin évoluait fortement à chaque album. On ne peut pas forcément dire que Giraud dessinait « mieux » à chaque album, mais en tout cas il dessinait différemment, explorant à chaque fois de nouvelles voies (des sombres contrastes inquiétants du Spectre au balles d’or au style plus lumineux mais crasseux et poussiéreux de Chihuaha Pearl, de la surenchère de hachures et de points de Nez Cassé au dépouillement de La Dernière Carte, avec toutes les variations des albums intermédiaires). Ce n’est plus trop le cas avec Arizona Love et plus du tout dans les cinq albums du cycle de Tombstone. Le style se maintient à un très haut niveau, mais sans évolution majeure ; Giraud connaît son métier et ne le fait plus guère évoluer. On peut même déplorer que sa faiblesse à dessiner des personnages aux traits stables, qu’il avait réussi à surmonter jusque-là, ne prenne maintenant parfois le dessin : les têtes des personnages s’allongent fortement et les traits de certains d’entre eux perdent beaucoup en fixité au cours des albums.

Même chose dans les nouvelles tribulations du Major Grubert. Alors que dans Le Garage Hermétique le lecteur émerveillé avait vu se succéder de façon arbitraire une multitude styles graphiques au long des épisodes de ce feuilleton au long cours, il n’en est plus rien dans L’Homme du Ciguri, suite de ce récit fondateur. Comme dans Blueberry, le style graphique y est une synthèse apaisée des recherches effectuées précédemment.

Comme sur le plan graphique, Giraud-Moebius ne cherche plus à révolutionner son univers narratif dans cette période. Il continue à explorer les univers qu’il a créés : Blueberry bien sûr, le monde du Garage Hermétique (avec L’Homme du Ciguri), celui de l’ Incal (avec un Après l’Incal qui ne convainc pas grand-monde et qui s’arrête au bout d’un seul album alors qu’il était censé ouvrir un nouveau cycle), celui d’ Edena.

Seule exception notable à ce non renouvellement des personnages, il dessine un nouveau cycle avec Jodorowski, quelques années après l' Incal, Le Cœur Couronné. Mais cette nouvelle collaboration n'est clairement pas aussi réussie que la précédente. Jodorowski mêle comme à son habitude quête personnelle de ses personnages et diverses philosophies (le thème principal est celui de la naissance d’un nouveau Messie, engendré par une Marie des temps modernes). Mais le mélange ne prend pas aussi bien que dans l’ Incal. La dominante cosmique des aventures de John Difool fait place à une composante qui se veut comique sans toujours convaincre. La série est en outre desservie par un choix éditorial malheureux (probablement imposé par l’éditeur) : le nombre de volumes de la série est réduit par rapport aux plans initiaux ce qui oblige Moebius à passer de trois bandes à quatre pour la fin du cycle, ce qui écrase inutilement son dessin. On peut également s’interroger de l’intérêt de voir Moebius dessiner une série réaliste contemporaine. Il ne prend pas le temps de soigner son dessin comme dans Blueberry et le cadre contemporain l’empêche de donner libre cours à sa fertile imagination graphique comme dans ses récits de science-fiction.

Cependant, si, au niveau du graphisme pur, le dessin de Moebius perd beaucoup en richesse et en inventivité, la force des compositions et des créations de mondes fantasmés vient compenser cette invention graphique moindre du trait, tout spécialement en fin de période. Il dessine en effet alors 40 jours dans le désert B, qui annonce les richesses de la période suivante…

(À suivre…)

vendredi 31 août 2018

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (4) : Quête de l'épure et époque classique (1980-1990)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 19 à 23) : fin du 3e cycle des guerres indiennes (La Longue Marche et La Tribu Fantôme , 2e cycle du trésor des Confédérés (La Dernière Carte, Le Boute de la piste, Arizona Love) ;

- Incal (tomes 1 à 6) ;

- Le Monde d’Edena (tomes 1 à 3) ;

- Le Surfer d’argent : Parabole.


À la fin des années 1970, Jean Giraud n’a plus grand-chose à prouver : sous le nom de Jean Giraud, il a porté la bande dessinée classique, et notamment le western, à des niveaux à peine envisagés avec lui. Sous le nom de Moebius, il a dynamité les codes et a créé des œuvres, tels La Déviation, Cauchemar Blanc, Arzak ou Le Garage Hermétique, au rayonnement considérable. Il arrive cependant à un seuil : Nez Cassé voit son dessin se complexifier de façon impressionnante et ses récits publiés sous le nom de Moebius ont déjà exploré de très nombreuses voies, tant graphiques que narratives. Consciemment ou non, il va pendant la décennie suivante, chercher à faire converger ces différentes recherches ; l’heure n’est plus à l’éparpillement créatif, le temps est maintenant à la cohérence, à la recherche d’une plus grande simplicité, pour plus d’efficacité. Cela rejoint des changements dans sa vie personnelle : il va quitter Paris pour aller habiter à Tahiti puis en Californie ; végétarien depuis plusieurs années, il passe à l’instinctothérapie (régime alimentaire à base exclusive d’ingrédients non transformés). Ses recherches artistiques sont alors intimement liées à sa quête existentielle et à l’évolution associée de ses modes de vie. Pour le régime alimentaire comme pour le dessin, l’heure est à l’ascèse ; après le débordement baroque, il passe à un certain classicisme beaucoup plus canalisé. On pourrait dire, en schématisant, que les emportements de Dionysos laissent la place à la retenue et à la justesse d’Apollon.

Plusieurs tendances fortes vont structurer les années 1980 : Première tendance : Moebius abandonne quasiment la pratique du récit complet court (jusqu’à 30 pages), alors qu’il n’avait publié que sous cette forme pendant les années 1970. Pendant toutes les années 1980, et au-delà, Moebius va publier de longs récits en plusieurs épisodes, seul (Edena) ou avec un scénariste (L’Incal). Deuxième tendance, sans doute plus fondamentale : Jean Giraud va chercher à épurer son dessin, à en retirer tous les effets inutiles et à éviter l’esbroufe. Dans une quête philosophique autant qu’artistique, il cherche même à réaliser des dessins « sans ego », à créer sans que le « moi » de l’auteur ne transparaisse dans ses créations. Cela le conduit à des recherches intéressantes, quoique pas toujours concluantes. Cependant, ces recherches s’infléchissent vers 1985 ; il finit par s’apercevoir qu’une telle quête était illusoire ; au milieu des années 1980, dans toutes ses séries en parallèle, son dessin reprend de l’épaisseur, les hachures réapparaissent ; il cherche un certain équilibre, mais plus une illusoire pureté. Il ne revient toutefois pas aux graphismes parfois extrêmement touffus des années 1970 mais trouve une voie intermédiaire.

Les années 1980 sont également pour Moebius la découverte du monde du cinéma. Jean Giraud a toujours été cinéphile. Par goût et en quête de documentation il a notamment regardé un nombre considérable de westerns. Mais c’est maintenant différent. La force de l’imaginaire qu’il a développé dans ses récits signés Moebius a attiré l’intérêt de quelques cinéastes (souvent grâce à Heavy Metal, la version américaine de Métal Hurlant), qui vont le mettre à contribution pour créer des images fortes et novatrices. Dans ce domaine, l’expérience fondatrice pour Moebius est bien sûr la tentative avortée de Dune. Alexandro Jodorowski a caressé un rêve fou : filmer l’œuvre culte de Frank Herbert avec une équipe extraordinaire : Moebius au story board, Pink Floyd à la musique, Salvador Dali dans le rôle de l’empereur fou, etc. Malheureusement, alors que le projet était déjà bien avancé, il a dû être abandonné. Ce ne fut cependant pas du temps perdu pour Moebius : une partie du travail de story board effectué fut réutilisé lors de la création de l’ Incal et il découvrit de l’intérieur le fonctionnement d’un film à grand spectacle. Dans les années qui suivirent, quelques grands réalisateurs d’Hollywood firent appel à lui : Ridley Scott pour Alien, James Cameron pour Abyss (voir ci-dessous), Ron Howard pour Willow, etc. Il y eut également plusieurs tentatives avortées, notamment Infernal Transfer, pour lequel Moebius réalisa de nombreux dessins superbes.

Pour Moebius, l'un des fils rouges de cette période est constitué par les six tomes de l'Incal, prépubliés entre 1980 et 1985 dans les pages de Métal Hurlant puis directement en albums en 1988. Le début de cette saga cosmique scénarisée par Jodorowski est une extrapolation d’un récit complet publié pendant la période précédente, The Long Tomorrow, sur un scénario de Dan O’Bannon. Ces six albums suivent un détective minable, John Difool, qui prend part, bien contre son gré, à des aventures de plus en plus cosmiques, allant jusqu’à la remise en cause des fondements mêmes de l’univers. Sur le plan graphique, ce cycle est un bon miroir des évolutions de la période. Le premier album débute avec un style assez lâché (Moebius s’était donné comme contrainte de dessiner une page par jour), et relativement détaillé ; les hachures, quoique tracées rapidement, donnent une réelle profondeur aux mondes glauques et souterrains dans lequel évoluent les personnages. Progressivement, la recherche de l’épure va conduire Moebius à simplifier son trait, à supprimer les hachures. Cela conduit à une série de pages assez faibles graphiquement, notamment dans le quatrième volume de la série (Ce qui est en haut), même si ce graphisme épuré peut être justifié par un relatif apaisement au niveau du récit. Cependant la fin de la série voit Moebius abandonner son rêve de pureté parfaite dans le dessin. Sous l’influence des comics américains, Moebius éclate ses mises en page et les bords des cases débordent souvent jusqu’aux extrémités des pages. Cela conduit à des pages grandioses, notamment lors de l’attaque du vaisseau amiral des Technos ou, plus encore, de la scène mystique qui clôt l’ensemble de la saga (voir planche ci-dessous).

L’autre axe majeur de la décennie côté Moebius est la création de la saga d’ Edena. Celle-ci est notamment intéressante à cause du fait qu’elle reflète les quêtes mystico-existentielles de l’auteur. En 1984, Sur l’étoile est au cœur de la recherche de pureté de l’auteur : les personnages sont des astronautes asexués se nourrissant d’aliments artificiels. En parallèle, c’est probablement dans cet album que Moebius s’approche au plus près de son idéal de dessin sans ego : les traits se simplifient à l’extrême ; les visages des personnages sont libérés de toutes les hachures recouvrant habituellement les portraits dessinés par Giraud ou Moebius ; ils évoluent sur une planète plate et déserte. Moebius parvient alors à des dessins d’une beauté et d’une pureté extraordinaires (voir planche ci-dessous). Quatre ans après, en 1988, dans Les Jardins d’Edena, les temps ont changé lorsque l’auteur reprend ce qui était initialement un album isolé pour en faire une série. Les personnages, débarqués sur la mystérieuse planète Edena, reprennent des nourritures naturelles ; leurs poils repoussent et les caractères sexuels ressurgissent. Les hachures réapparaissent et le dessin délaisse la quête de simplicité absolue de l’album précédent.

Le rêve américain ne touche pas seulement Moebius par l’intermédiaire d’Hollywood, mais aussi par celui des comics. L’auteur est séduit par le fait de se frotter au monde ultra formatés des super héros de Marvel. Il conçoit avec Stan Lee, pourtant éloigné de la création de scénarios depuis déjà quelques années, une Parabole pour le Silver Surfer. Quoique débouchant sur un album non dénué de défaut, l’expérience est intéressante. L’histoire est probablement l’une des meilleures du Silver Surfer. Giraud ne parvient pas toujours à imiter les grands auteurs de comics, notamment dans le dessin des personnages féminins, mais donne une image convaincante de Galactus et dessine quelques très belles planches.

Côté Giraud, les évolutions de la période ont également un impact sur le dessin de Blueberry. Après Nez Cassé, au dessin extrêmement fouillé, le graphisme des albums suivants se simplifie, sans rien perdre de son dynamisme ni de son efficacité. Dans La Longue Marche, l’auteur parvient ainsi à un équilibre magistral. Les pages restent globalement chargées car la complexité des péripéties et la quantité de texte l’imposent, mais elles tendent vers une épure d’une redoutable efficacité. Dans La Tribu Fantôme, l’encrage évolue et les traits de pinceau viennent enrichir le dessin. Dans La Dernière Carte, le dessin se simplifie encore (ce qui a d’ailleurs été regretté par certains, et notamment par Jean-Michel Charlier, le scénariste de la série ; il considérait ainsi que le fait que Giraud ne mangeait plus de viande se voyait dans ses dessins, ce qu’il déplorait pour un western). Malgré des couleurs criardes, cette simplification du dessin a beaucoup de charme et est relativement en phase avec le récit, qui se déroule sous l’écrasant soleil du Mexique (voir planche ci-dessous). Comme pour les autres séries, on constate une inflexion au milieu des années 1980. Dans les albums suivant La Dernière Carte, Le Bout de la piste puis Arizona Love, les hachures se font à nouveau plus présentes, le jeu sur les volumes reprend de l’importance.

(À suivre…)

jeudi 16 août 2018

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (3) : Moebius et l’explosion baroque (1973-1980)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 16 à 18) : cycle des attentats contre le président Grant (Hors-la-loi et Angel Face), début du 3e cycle des guerres indiennes (Nez Cassé) ;

- Jim Cutlass : Mississipi River ;

- Arzach ;

- Le Bandard Fou ;

- Le Garage Hermétique ;

- Nombreux autres récits complets (environ 200 pages) par Moebius (signés Jean Giraud pour les premiers) : La Déviation, Cauchemar Blanc, The Long Tomorrow, La Citadelle Aveugle et bien d’autres.


En 1973, nous avons vu que jean Giraud est devenu, avec Blueberry, série sur laquelle il travaille d’arrache-pied, une référence incontournable de la bande dessinée réaliste francophone. Nul cependant n’avait anticipé la déflagration qui allait suivre, personne n’avait prévu à quel point sa carrière allait prendre une autre dimension.

L'année 1973 est une année charnière à plus d'un titre. C'est la première année qui ne voit aucune aventure de Blueberry prépubliée dans Pilote, alors que, jusqu'alors, chaque année, au moins un album de cette série était systématiquement prépublié. L'album suivant, Angel Face, sera prépublié dans le journal de Tintin en 1974. De façon générale, le contraste est frappant entre cette période et la précédente en ce qui concerne Blueberry : le rythme passe de deux albums par an à un album tous les deux ans.

En 1973, Jean Giraud publie un récit charnière, à la fois pour sa carrière et, plus largement, pour la bande dessinée francophone, voire internationale. Il s'agit d'un récit complet de 7 pages, au scénario délirant (l'auteur et sa femme prennent une déviation sur la route des vacances ; elle va les conduire à faire des rencontres absolument fantastiques). L'histoire, comme souvent lorsque Giraud scénarise, n'a pas grand sens et ne présente guère d'intérêt en elle-même. Ce qui est passionnant est de voir Giraud mettre pleinement à profit son immense talent, dans des scènes grandioses, qui lui sont principalement dictées par le plaisir du dessin : portrait en gros plan, mise en page éclatée, scène de bataille épique, paysages fantasmatiques et utilisation virtuose et quasi maniaque des hachures… Ces quelques pages vont durablement marquer de nombreux auteurs et lecteurs. Même si cette histoire est publiée sous le nom de Jean Giraud, et dans Pilote, elle marque la véritable naissance de Moebius et ouvre en fanfare la fabuleuse carrière de ce double de Jean Giraud.

Cette explosion artistique n’était en fait que le début d’une déflagration en chaîne. Quelques mois après La Déviation, courant 1974, toujours dans Pilote, mais sous la signature Moebius, il offre un autre superbe récit complet de science-fiction. Mais si La Déviation était en noir et blanc, pleine de hachures et surchargée de texte, ce nouveau récit, L'Homme est-il bon ? est quasiment muet (6 mots en tout), en couleurs directes et avec peu de traits.

Pendant les années qui suivent, Jean Giraud, devenu pleinement Moebius, va enchaîner les récits complets, allant d’une page à une trentaine de planches. Seul Arzach lui fournira un personnage récurrent pour quelques récits successifs. Dès 1975, Moebius crée avec Jean-Pierre Dionnet et Philippe Druillet la revue Métal Hurlant, un peu à l’image de Mandryka, Marcel Gotlib et Claire Brétécher, d’autres collègues de Pilote qui ont créé L’Écho des savanes en 1972. Moebius remplit une bonne partie des pages de « son » magazine avec des couvertures, des dessins isolés ou des planches. Il multiplie de façon ahurissante les styles graphiques (couleurs et noir et blanc, caricature ou réalisme, poésie avec Ballade ou humour graveleux avec Le Bandard Fou, heroic fantasy avec Arzach ou critique sociale avec Cauchemar Blanc, etc.).

Arzach, notamment, marque durablement les esprits : quelques récits muets en couleurs directes mettent un scène un extraterrestre chevauchant un oiseau volant, survolant des immensités étranges peuplées de monstres inquiétants et de beautés mystérieuses…

Avec ces récits complets, Moebius ouvre de nombreuses voies qu’il creusera pendant tout le reste de sa carrière et que d’innombrables auteurs viendront creuser également (Métal Hurlant a une version nord-américaine, Heavy Metal, qui aura également un grand retentissement).

Après cette phase d’effervescence tous azimuts, Moebius se lance dans son premier long récit, Le Garage Hermétique, qui accompagne et synthétise très bien les évolutions de cette période. Dessiné en pleine improvisation à raison de deux planches par semaine dans Métal Hurlant, de 1976 à 1979, il suit parfaitement le parcours de l'auteur entre ses dates : les premières planches sont dessinées dans un style humoristique et dyonisaque proche des premiers essais signés Moebius ; les dernières pages sont dans un style très appollinien, réaliste et dépouillé, similaire à celui des derniers tomes de l'Incal. Entre les deux, les planches ont partagé toutes les expérimentations du dessinateur (sauf celles de la couleur directe, puisque la version originale de cet épique récit a été publiée en noir et blanc).

Si le western et Blueberry ne sont plus au centre de cette période, ils ne sont pas abandonnées pour autant. Avec Hors la Loi et Angel Face, Giraud continue à nous offrir des albums de très haut niveau et dans un style toujours en pleine évolution. D’un point de vue graphique, Hors la Loi peut apparaître comme un album de transition, peut-être un peu moins exceptionnel que le précédent (Ballade pour un cercueil) ou le suivant (Angel Face). Il est toutefois extrêmement réussi : vivacité de l’ancrage, force des contrastes sur les gros plans des personnages, beauté grandiose des paysages… Angel Face voit apparaître des ambiances et une violence issues de Moebius, notamment pendant quelques pages que Charlier, parti en voyage, a laissé Giraud scénariser seul.

Après ses années d'intense activité, Giraud ressent probablement une certaine lassitude vis-à-vis de Blueberry. En 5 ans, il a publié la matière de 8 albums, avec un niveau de qualité parmi les plus hauts jamais atteints en bande dessinée, et en faisant constamment évoluer son style. En outre, un conflit commence à apparaître entre Charlier et lui d’une part, leur éditeur d’autre (à la même époque, Goscinny et Uderzo rencontraient les mêmes difficultés). Après ces exploits, Giraud laisse de côté Blueberry et le western pour quelques années (jusqu'en 1976 pour le western, jusqu'en 1979 pour Blueberry).

En 1976 et en 1979, Giraud et Charlier, même s’ils délaissent Blueberry, laissé pour mort dans l’explosion d’une locomotive à la fin d’ Angel Face, n’abandonnent pas le western pour autant. Ils créent une nouvelle série, Jim Cutlass pour Métal Hurlant. Pour cette série, Giraud adopte un autre style que celui de la série-mère de Blueberry ; il reprend en fait le style plus désinvolte, plus spontané qu’i avait développé dans La Jeunesse de Blueberry. Si à l’époque, les pages dessinées en vitesse et destinées à une publication en petit format, avaient pu souffrir de quelques imperfections, ce style s’épanouit pleinement et avec une grande réussite dans Jim Cutlass, série malheureusement trop vite abandonnée (et reprise bien plus tard, au moment de la mort de Charlier, avec Christian Rossi au dessin et Giraud au scénario, pour un résultat indigent d’un point de vue scénaristique).

En 1979, c’est également le retour de Blueberry, dans un 3e cycle mettant en scène les guerres indiennes. Nez cassé est l’aboutissement d’années de perfectionnement de la technique de Giraud. Chevauchées et grands espaces, action et scènes d’attente ou de discussions, gros plans sur des visages extrêmement fouillés et panoramas grandioses, aigles et chevaux, tout y est. Le dessin est encore plus fouillé qu’auparavant, les points viennent compléter les hachures pour donner encore plus de volume, les mises en page sont d’une grande complexité, sans jamais sacrifier la clarté du récit...

À ; la fin de cette période, l’auteur a sans doute fini par sentir un besoin de renouvellement ; il ne pouvait probablement plus continuer sur la même lancée, quel que soit le niveau de réussite artistique auquel il était arrivé. Côté Blueberry, il était parvenu dans Nez Cassé à un niveau de sophistication qu’il se ne sentait pas capable de tenir dans la durée. Côté Moebius, il avait tant exploré de pistes dans des directions si nombreuses qu’il avait besoin de se recentrer. Après une phase d’explosion baroque allait venir une phase de synthèse, de consolidation des innovations. Encore une fois, la période suivante allait ouvrir des horizons que nul n’avait prévu…

(À suivre…)

dimanche 5 août 2018

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (2) : Tout pour Blueberry (1968-1972)

Tout pour Blueberry (1968-1972)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 7 à 15) : deuxième cycle des guerres indiennes, cycle du sceptre au bal d’or, premier cycle du trésor des Confédérés ;

- La Jeunesse de Blueberry (tomes 1 à 3).


À la fin du message précédent, nous avons laissé Jean Giraud au terme de ses années d’apprentissage. Pendant une bonne dizaine d’années, dans différentes revues puis dans Pilote avec Blueberry, il a développé son style. Il a su profiter des leçons de Jijé, notamment en ce qui concerne l’encrage, la création de grands espaces, l’utilisation de sources photographiques, etc. Il a combiné cela avec d’autres influences (l’encrage de Milton Caniff notamment). Il s’agit maintenant d’un auteur jouissant d’une certaine réputation. Pendant les cinq années qui suivent, en publiant pas moins de 12 albums de Blueberry, il va approfondir son sillon et devenir la référence incontournable pour le western en bande dessinée, voire pour la bande dessinée réaliste tout simplement. Les albums publiés pendant cette période restent quarante ans après des sommets du western en bande dessinée.

Dans le deuxième cycle des guerres indiennes (1965-1968), il montre qu'il est devenu un très solide dessinateur réaliste, aussi à l'aise dans les scènes d'action que dans la description des grands espaces américains. Dans de nombreuses planches, il fait preuve d'audace dans la mise en scène et la composition, variant avec art les points de vue, passant sans transition d’une vue générale à un gros plan lorsque les nécessités du récit le justifient, ce qui renforce beaucoup l'impact du scénario de Jean-Michel Charlier. Son encrage joue sur les hachures et de savants coups de pinceaux pour donner du volume et suggérer les effets de lumière. Les scènes de foule (tribus indiennes, armées en marche) se multiplient. Son art de la composition, sa maîtrise des volumes et de la profondeur de champ, permettent aux scènes les plus complexes, mêmes lorsqu’elles sont dotées de volumineux phylactères rendus nécessaires par l’abondante prose de Jean-Michel Charlier, de rester parfaitement lisibles.

En parallèle à la série mère, Charlier et Giraud créent une autre série, La Jeunesse de Blueberry. Celle-ci est destinée à la revue Super Pilote Pocket qui propose des récits des héros du journal Pilote, mais dans un format différent : la taille du magazine est plus petite et il constitué de récits complets. De 1968 à 1970 paraisse ainsi 9 récits de 16 pages chacun. Pour faire face à ce nouveau défi (dessiner plus de pages alors qu'il livre déjà deux albums par an dans Pilote, d'une part, s'adapter au format réduit des pages, d'autre part), Giraud développe un style de dessin très différent de celui de la série mère, prouvant ainsi une première fois (c'est très loin d'être la dernière) sa capacité à jouer les caméléons. Le dessin est beaucoup plus lâché que dans la série mère, les coups de pinceau semblent encore plus libres.

En 1969 et 1970, est publié le diptyque des Monts de la Superstition (La Mine de l'Allemand perdu et Le Spectre aux balles d'or) qui est considéré par certains comme le sommet de la série. Le dessin et l’encrage de Giraud atteignent leur pleine maturité : les gros plans sur les personnages principaux permettent de leur donner une grande épaisseur psychologique ; les « méchants » notamment, Wally et Prosit Luckner en tête, y acquièrent ainsi une très forte présence. Les grands espaces, avec le travail du dessinateur à la fois sur la profondeur de champ et sur la matière de la roche, écrasent abondamment les personnages qui y errent, pourchassés par la soif, taqués par les Indiens. Dans le deuxième volume, Le Spectre aux balles d'or, Blueberry et McClure sont quasiment relégués au rôle de personnages secondaires, le devant de la scène étant occupé par Wally, Luckner et le « Spectre ». Giraud rend le récit passionnant en jouant sur les ambiances, rendant perceptible l’angoisse de tous ces personnages traqués, confrontés à des ennemis qu’ils ne voient pas et ne comprennent guère ; ambiances nocturnes et sensation, plus ou moins paranoïaque, d’emprisonnement et de traque sont magnifiquement rendues par le dessin précis et l’encrage chargé de Giraud.

Plus ou moins consciemment, Giraud a senti qu’il était arrivé à un sommet avec ce diptyque. Plutôt que de s’enfermer dans un style défini, il a continué à explorer de nouvelles voies dans le cycle suivant (il est intéressant de noter que la plupart de ses disciples et épigones n’en ont pas fait autant, copiant un des nombreux styles du maître et s’y cantonnant tout au long de leur carrière, avec plus ou moins de réussite). Entre 1970 et 1972, avec le premier cycle du trésor (Chihuahua Pearl, L'Homme qui valait 500,000 $ et Ballade pour un cercueil) qui se déroule majoritairement au Mexique, Giraud lorgne encore davantage du côté du western spaghetti. Les personnages ont des visages tous plus patibulaires les uns que les autres (à l’exception notable de Chihuahua Pearl qui fait alors son apparition dans la série) ; ils sont sales et dépenaillés ; les passages dans les geôles mexicaines accentuent encore cette tendance. Cela se traduit au niveau du dessin par un encore plus chargé, les hachures ont parfois tendance à tout envahir. Malgré ces quelques hésitations, le cycle se termine en apothéose avec Ballade pour un cercueil : dans cet album repli de scènes d’action, de poursuites et de combats contre les éléments, Giraud redonne un dynamisme exceptionnel à son dessin : les ambiances délétères et angoissantes sont en outre relevées par des couleurs expressionnistes où les violets, les jaunes et les verts, notamment, donnent une tonalité très particulière au récit.

Pendant cette période, la signature Moebius fait déjà son apparition, mais sur un mode relativement mineur pour l’instant. Mais il s'agit de quelques rares planches humoristiques, notamment dans Charlie Mensuel en 1969 et 1970, qui restent encore très marginales dans la production d'ensemble. Elles sont très influencées par l’esthétique du magazine satirique américain Mad, et notamment des œuvres d’Harvey Kurtzman et de Will Elder. Cela n’a pour l’instant pas grand-chose à voir avec la déflagration des années qui vont suivre…

(À suivre…)