La Grande Odalisque, Alix Senator, Texas Cowboy et autres lectures de rentrée

Après un bilan de quelques-unes de mes lectures estivales dans mon message précédent, voici donc un point sur certaines bandes dessinées publiées cette rentrée...

Jusqu'à aujourd'hui, ce que j'ai lu de mieux en cette rentrée, en termes de bande dessinée, ce sont les pages du Journal Direct (2003-2004) publiées sur le site d'Ego comme X. Je sais, pour l'instant seules huit pages sont disponibles (en espérant la suite rapidement...) ; je sais, Fabrice Neaud lui-même affirme que ces pages sont beaucoup moins exigeantes que celles du Journal proprement dit. Malgré cela, ces quelques pages sont d'excellente qualité et démontrent une fois de plus l'immense talent de Fabrice Neaud.

Soyons clair : La Grande Odalisque, de Bastien Vivès, Florent Ruppert et Jérôme Mulot, est un ouvrage de pur divertissement, hommage à certains dessins animés japonais (Cat's Eye) ou au cinéma d'action. On pouvait se demander ce qu'allait donner cette coopération entre Bastien Vivès, nouvelle coqueluche des média spécialisés, dessinateur virtuose et peintre des émois post-adolescents, et le duo Ruppert & Mulot, lancés par Jean-Christophe Menu comme la relève de l'Association, adeptes d'innovations formelles originales. La Grande Odalisque parvient à conjuguer la capacité de Bastien Vivès à dessiner de charmantes jeunes filles et l'attention aux décors de Ruppert & Mulot, l'humour absurde de ceux-ci et le comique de mœurs de celui-là (notamment lorsque l'une des héroïnes se fait larguer par SMS en plein cambriolage. Cela produit un récit complètement invraisemblable aux péripéties rivalisant de rocambolesque (des vols de tableaux célèbres dans les plus grands musées parisiens à la conquête d'un cartel de drogue mexicain). Le tout est vif, assez plaisant, très léger...

Texas Cowboy, de Lewis Trondheim et Matthieu Bonhomme, permet encore une fois de mettre en valeur le grand talent de dessinateur de Matthieu Bonhomme. Celui-ci n'a pas toujours illustré des scénarios à la hauteur de ce talent (la plus notable exception étant les solides récits imaginés par Fabien Vehlmann pour la série Le Marquis d'Anaon). Le scénario de Lewis Trondheim pour Texas Cowboy, avec des personnages très typés, une accumulation étudiée de poncifs des westerns et sa construction fondée sur de nombreux retours en arrière, est très distrayant.

Les Aigles de sang, premier tome d'Alix Senator, de Valérie Mangin et Thierry Demarez, est une habile déclinaison des aventures d'Alix, personnage créé par Jacques Martin il y a près de 65 ans. Valérie Mangin nous offre un scénario astucieux mêlant d'anciens éléments de la série à des événements historiques ayant secoué le règne d'Auguste. À mon avis, le meilleur Alix depuis que Jacques Martin avait arrêté de dessiner la série (ce qui n'est pas forcément très difficile, il faut bien le dire).

Cette rentrée voit également les débuts attendus de l'Apocalypse, nouvelle structure éditoriale de Jean-Christophe Menu, après son départ de l'Association. J'ai feuilleté très rapidement le premier livre publié par ce nouvel éditeur, Susceptible, par Geneviève Castrée. Il s'agit de tranches de vie autobiographiques d'une trentenaire québécoise et cela m'a semblé pas mal du tout. J'attends les prochains livres avec impatience, tout spécialement Meta Mune comix, recueil n° 23, de Jean-Christophe Menu, annoncé en novembre 2012.

J'ai reçu hier le cinquième numéro de Love and Rockets: New Series, des frères Hernandez. je vous en parlerai sans aucun doute plus longuement dès que je l'aurai lu, ce qui ne saurait tarder. Pepito, de Luciano Bottaro, m'attend également, depuis quelques jours, sur ma table de nuit.

Enfin, dans les prochaines semaines, j'attends avec une très grande impatience Building Stories de l'immense Chris Ware (annoncé en octobre 2012), ainsi que les prochains livres d'Edmond Baudoin (dont l'un, consacré à Salvador Dali, est annoncé pour début novembre 2012).

Tintin et le mystère de la taille des cases

Une des très grandes forces d'Hergé (et, après lui, de ses grands compagnons de la ligne claire, E.P. Jacobs et Jacuqes Martin en tête) est d'offrir au lecteur des pages apparemment très simples, en tout cas très lisibles, mais qui s'appuient en fait sur des constructions extrêment réfléchies. Chaque détail des planches de Tintin a été pensé, repensé, analysé pour aboutir à un récit le plus efficace possible sans que la lisibilité de l'ensemble ne soit perturbée en rien par ces trésors de réflexion.

Chez Hergé, l'un des aspects les plus marquants de l'art de la construction d'une planche est, à mon sens, l'extrême efficacité dans le choix de la taille des cases. J'aime à dire que si un apprenti dessinateur s'interroge sur la façon de faire varier la taille des cases dans une bande dessinée, il devrait commencer par étudier les planches des aventures de Tintin.

Je passerai rapidement sur les années pendant lesquelles Tintin paraissait par doubles pages dans le Petit Vingtième ; l'art d'Hergé s'y élabore progressivement et n'a pas encore atteint sa pleine maturité. Ensuite, pendant les quelques années de guerre pendant lesquelles Tintin paraît en strips quotidiens (dans Le Soir, le format ne permet guère à Hergé de varier la taille des cases, aucune d'entre elles ne pouvant dépasser la hauteur de chaque bande journalière. Cependant dans les années 1940 deux modifications dans la parution des aventures de Tintin vont amener Hergé à réfléchir en profondeur à la composition de ses planches : la mise au format de ses premiers albums, pour les faire passer de leur format d'origine (pagination libre et trois strips par page pour les histoires publiées dans le Petit Vingtième, une série de strips pour celles parues dans Le Soir), et la création du journal Tintin dans lequel il essaie d'être présent le plus souvent possible.

Dans Le Soir, la taille des cases était fortement contrainte par la parution quotidienne en strips. Dans le journal de Tintin, Hergé est réticent à dessiner de grandes cases car il estime que cela ralentit l'action et que ce n'est pas adéquat pour la parution d'un feuilleton hebdomadaire. On retrouve ici le très grand soin qu'a toujours eu Hergé de s'adapter au mieux au format de parution auquel il était soumis. Lorsque ces feuilletons sont mis au format des albums classiques (62 pages), Hergé les retravaille pour qu'ils s'adaptent au mieux à ce nouveau format, pour en affiner le rythme et vérifier que les péripéties et les gags sont bien équilibrés. Il en profite également pour repenser la taille des images. Celle-ci pourra varier grandement : Si l'action est rapide, voire précipitée, les cases peuvent être toutes petites, d'une hauteur d'une demi-bande (par exemple, dans Le Temple du Soleil lorsque le capitaine Haddock essaie désespérement de rejoindre le cargo où Tintin est allé chercher le professeur Tournesol et où viennent d'éclater des coups de feu). Au contraire, pour des cases d'une importance particulière dans le récit, la taille peut être étendue à la demi-page (par exemple, lorsque Tintin, Haddock et Zorrino parvienne à pénétrer dans le temple du Soleil, la case prend une demi-page dans l'album, alors qu'elle n'occupait qu'un seul strip lors de la parution en feuilleton hebdomadaire ; cela permet à Hergé d'insister sur la solennité du moment, les héros ayant enfin atteint le but de leur quête, et sur l'aspect grandiose de la culture inca cachée mais toujours puissante).

C'est toutefois dans On a marché sur la Lune que l'utilisation de grandes cases me frappe le plus. Cet album met en scène un événement historique : pour la première fois dans l'histoire de l'Humanité, "on a marché sur la Lune". À plusieurs reprises Hergé utilise des grandes cases, occupant une demi-page, voire les trois quarts d'une page pour accentuer les moments les plus solennels, notamment l'alunissage ou les premiers pas de Tintin sur notre satellite. Ces cases ont à la fois un rôle dans l'économie du récit, dans la mesure où elles introduisent une sorte de point d'orgue, un moment d'arrêt pour insister sur le moment historique vécu par nos héros, et un rôle esthétique puisqu'elles offrent de superbes panoramas des paysages lunaires.

Ces variations dans la taille des cases n'apparaissent jamais comme gratuites (au moins avant Tintin et les Picaros dans lequel certaines grandes cases peuvent apparaître davantage comme des moyens pour les studios Hergé d'occuper plus d'espace que comme de réelles nécessités pour le récit) et viennent jamais perturber le récit. Au contraire elles en accompagnent les péripéties pour mieux faire vivre au lecteur.

Les albums actuels de Blake et Mortimer, ou la Grande Trahison

Critiquer dans ce blog des ouvrages que je n'apprécie pas m'intéresse en général assez peu. Je vais néanmoins faire une exception aujourd'hui à propos des versions actuelles de Blake et Mortimer.

La première raison me poussant à faire cette exception est que les albums de Blake et Mortimer postérieurs à la mort d'E.P. Jacobs, leur créateur, ne rendent pas du tout justice à l'immense talent de celui-ci.

Alors qu'E.P. Jacobs avait créé une série d'anticipation, toujours à la pointe de la science de son époque, elle a été transformée en une série nostalgique figée dans les années 1950-1960. Les fameux textes narratifs, tant décriés, apportaient une réelle richesse aux albums d'E.P. Jacobs, soit en apportant des informations difficilement communicables par le dessin (bruit, atmosphère, odeurs...), soit en décrivant des actions intermédiaires entre deux cases, ce qui permettait de densifier encore le récit ; ils sont maintenant redondants la plupart du temps.

Une des grandes forces d'E.P. Jacobs résidait dans sa constante soif de renouvellement formel et narratif. Chaque album le voyait repousser ses limites, dans la mise en page, dans l'utilisation de la couleur ou dans tout autre champ. Nombre des fruits de ses recherches formelles sont maintenant tellement entrés dans les moeurs qu'on en oublie qu'elles n'ont pas toujours relevé de l'évidence. Les harmonies colorées avec les contrastes soigneusement équilibrés des couleurs dominant les décors des pages et celles utilisées pour les textes narratifs, les pages construites autour d'un cercle dans le Secret de l'Espadon, les pages symétriques du Mystère de la Grande Pyramide, les noirs marqués de La Marque Jaune pour dépeindre les atmosphères brumeuses et mystérieuses de Londres, les couleurs sourdes pour rendre compte de l'ambiance souterraine de L'Énigme de l'Atlantide : pour chaque aventure, E.P. Jacobs développait un système formel cohérent parfaitement adapté à la tonalité du récit. Les albums actuels sont coulés dans un moule strict en termes de dessin, de mise en page, de couleurs ; toute trace d'innovation est complètement bannie... Le prochain album de la série doit même paraître découpé en strips dans le quotidien belge Le Soir alors qu'E.P. Jacobs avait été un des tout premiers à s'affranchir de tout découpage trop strict ou trop régulier et d'émanciper ses mises en page...

Le deuxième élément regrettable de la série d'Yves Sente et d'André Juillard est que celui-ci y gâche complètement son talent. Il s'agit d'un dessinateur que j'apprécie beaucoup. J'en ai notamment écrit du bien à propos de l'album Mezek. Sa maîtrise de l'anatomie, son sens de l'équilibre du dessin et de la composition, sa sensibilité dans le traitement de la couleur et de la lumière en font un des grands dessinateurs actuels. Or ces qualités ne sont pas du tout mises en valeur dans Blake et Mortimer : il n'est jamais parvenu à s'appropirer convenablement le dessin des deux héros, les couleurs obéissent à un cahier des charges très restrictif. En gros, sur cette série, il est juste à la hauteur des nombreux habiles pasticheurs qui dessinent les albums scénarisés par Jean van Hamme. Ted Benoît a eu la sagesse d'arrêter le dessin de cette série pour se consacrer à projets plus personnels. J'espère qu'André Juillard prendra bientôt une décision similaire...

Le dialogue en bande dessinée

Dans mon message précédent, je ne vous ai parlé que des récits dessinés par Jaime hernandez dans le dernier Love and Rockets: New Stories. Je souhaite vous entretenir également de And Then Reality Kicks In, une des deux histoires dessinées par Gilbert. Mais avant de parler de celle-ci, je vais aborder de façon plus générale le dialogue en bande dessinée.

Les passages dialogués ont souvent posé des difficultés aux auteurs de bande dessinée. D'une façon générale il s'agit de moments du récit pendant lesquels l'essentiel des informations passe par le texte des échanges verbaux. Dans de nombreux cas, le dessin peut apparaître comme superfétatoire. Il ne servirait guère qu'à alléger les pages pour ne pas subir des cases surchargées de phylactères démesurés. Plusieurs approches peuvent être adoptées par les auteurs pour traiter les dialogues :

1) Une approche "ligne claire" : Pour ne pas détourner l'attention du lecteur, les protagonistes du dialogue sont dessinés à l'identique tout au long du passage. Dans de tels cas, Hergé avait cependant tendance à ajouter au dessin un contrepoint humoristique, pour éviter la monotonie (nous en avons un exemple marquant en page 10 de Tintin au Tibet : Tintin et le capitaine discutent pendant 7 cases consécutives avec un fonctionnaire indien ; l'angle de vue est identique dans ces 7 cases mais le fonctionnaire joue avec un élastique qui finit par lui claquer à la figure).

2) À l'inverse, l'auteur peut décider, pour éviter toute lassitude du lecteur, de varier les angles de vue et de ne jamais dessiner deux fois les personnages avec le même cadrage pendant toute la scène de dialogue (c'est par exemple ce que choisissait de faire Maurice Tilleux). Le risque est d'aboutir à une démonstration de virtuosité avec des choix de cadrage exotiques.

Longtemps la plupart des auteurs se cantonnaient à cette alternative. Edmond Baudoin a apporté une solution innovante dans Les Quatre Fleuves : confronté à de longs passages dialogués, hérités du texte de Fred Vargas dont il était parti, il écrivait les textes dialogués sur une pleine page et ne dessinait les visages des personnages que lorsque ceux-ci changeaient d'expression.

De façon moins isolée, l'accent plus prononcé porté sur la psychologie des personnages dans certaines bandes dessinées contemporaines a poussé quelques auteurs à utiliser les dessins des passages dialogués comme des moyens d'apporter des indications sur l'état d'esprit implicite des personnages, en contrepoint de leurs discours explicités dans les phylactères (j'en ai déjà un peu parlé dans mon message "De l'expression corporelle en bande dessinée... "). L'exemple ci-dessous, tiré du 2^e volume du Journal de Fabrice Neaud, me semble particulièrement marquant de ce point de vue : On sent tout le malaise personnel que ressent l'employée chargée de transmettre son message officiel, froid et sans âme.

Voilà pour les généralités. Dans mon prochain message, je vous dirai en quoi les planches de Gilbert Hernandez renouvellent la façon d'aborder le dialogue en bande dessinée...

Hergé et le MacGuffin hitchcockien

J’ai déjà parlé, dans deux messages antérieurs (consacrés à ce que j’ai appelé l’anti-trilogie hergéenne et sur la première page de Coke en stock), de la césure forte que j’identifie dans l’œuvre d’Hergé entre L’Affaire Tournesol et Coke en stock. pour résumer ces précédents messages, je dirai juste que jusqu’à L’Affaire Tournesol, Hergé perfectionne son art et ses méthodes de travail ; à partir de Coke en stock, sa technique bien au point, ses collaborateurs parfaitement rodés, il joue avec sa famille de papier et avec les codes qu’il a lui-même patiemment mis en place.

Je vais revenir aujourd’hui sur cette césure en effectuant une comparaison avec l’œuvre d’Alfred Hitchcock.

On a comparé plus d’une fois Hergé et Hitchcock. Tous deux ont connu un énorme succès public tout en étant respectés par leurs pairs et loués par la critique. Ils ont tous deux développé un art de la narration extrêmement au point qu’ils ont mis au service d’intrigues bien huilées ; mais jamais cet art n’était mis en avant, la primauté était toujours donné à la lisibilité / intelligibilité du récit ; leur art subtil était d’une grande discrétion et il a parfois fallu des années pour que la critique prenne conscience du talent de ces deux auteurs, au-delà de leur succès public si apparent (à ce titre, l’équipe des Cahiers du cinéma, François Truffaut et Jean-Luc Godard en tête, et notamment le livre d’entretiens entre Truffaut et Hitchcock, a joué un rôle déterminant dans la reconnaissance d’Hitchcock).

On pourrait dresser de nombreux autres parallèles entre ces deux auteurs. Je souhaite aujourd’hui revenir sur un procédé narratif cher à Hitchock, le « MacGuffin ».

Qu’est-ce qu’un « MacGuffin » ? Pour Hitchcock, « c'est l'élément moteur qui apparaît dans n'importe quel scénario. Dans les histoires de voleurs c'est presque toujours le collier, et dans les histoires d'espionnage c'est fatalement le document. » (extrait d'une conférence donnée en 1939 à l'université Columbia). C'est souvent un élément qui sert à lancer l'intrigue, qui la justifie souvent mais qui se révèle anecdotique dans le déroulement de l'intrigue.

On peut lire l’évolution de l’art narratif d’Hergé en utilisant le prisme du MacGuffin (il est bien évident que ce n’est qu’une lecture parmi une multitude d’autres et qu’elle n’offre qu’une vision très réductrice de l’œuvre d’Hergé).

Les premières aventures de Tintin n’étaient qu’une suite de rebondissements sans queue ni tête qui n’avaient guère pour point commun qu’un cadre géographique vaguement défini (la Russie soviétique, le Congo belge, les États-Unis d’Amérique). C’est notamment en utilisant des MacGuffin qu’Hergé a structuré les aventures suivantes du jeune reporter pour produire des récits plus aboutis : il s’agit notamment des cigares et du signe de Kih Osh dans Les Cigares du Pharaon et de la statuette de L’Oreille Cassée.

Après ces premiers albums, Hergé a perfectionné ses techniques de narration. Les tribulations anarchiques des premières aventures ont été remplacées par des intrigues parfaitement maîtrisées. L’utilisation des MacGuffin n’était cependant pas abandonnée : on peut citer les boîtes de conserve du Crabe aux pinces d’or ou les modèles réduits du Secret de la Licorne.

J’en arrive maintenant à l’album que je citais dans mon introduction, L’Affaire Tournesol. Il est considéré par Benoît Peeters comme l’album le plus hitchcockien des aventures de Tintin (personnellement, je pense qu’il peut partager ce titre avec L’Ile Noire, qui m’a toujours beaucoup fait penser aux Trente-neuf marches). À mon avis, l’aspect le plus hitchcockien de cet album est sa construction, fondée presque exclusivement sur la recherche d’un MacGuffin. Les protagonistes de cette histoire courent en effet pendant tout l’album après les plans de l’arme mise au point par Tournesol, dissimulés par celui-ci dans son parapluie (au moins le croit-il). Ces plans n’ont finalement qu’une importance secondaire dans le récit. L’essentiel réside dans cette folle course poursuite, de Moulinsart en Bordurie, que mènent en parallèle Tintin et Haddock, les services syldaves et les agents bordures. Nous avons donc là un récit très classique, linéaire, tournant autour d’un principe unique et simple, un MacGuffin. Hergé nous montre ici toute la maîtrise qu’il a acquise dans la conduite d’un récit d’aventure traditionnel.

Tout change avec Coke en stock. J’ai déjà abordé certains aspects de ce changement dans un post précédent. Ce que je voudrais mettre en lumière ici, c’est la fin de l’utilisation d’un MacGuffin classique. Alors que dans L’Affaire Tournesol, le MacGuffin était relativement clair (les plans d’une arme de destruction massive) et bien en ligne avec les pages introductives de l’album (qui met en scène des destructions inexpliquées). Rien de tout cela dans Coke en stock : les objectifs de nos héros fluctuent sans cesse, il n’y a plus ici un MacGuffin unique mais une multitude d’objectifs évolutifs et parfois flous. Tintin enquête d’abord sur un trafic d’armes ; il se rend ensuite au Khemed pour aider Ben Kalish Ezab qui a été renversé par des rebelles ; le récit continue avec la lutte contre des marchands d’esclave ; elle se conclut par l’arraisonnement du yacht de Rastapopoulos. Hergé parvient à mêler tous ces fils narratifs sans se mélanger les pinceaux et parvient à nous livrer une aventure cohérente à partir de cette matière première apparemment anarchique. Il atteint ici un point limite dans la narration, poussant au maximum la complexité de son matériau de base sans tomber dans l’éclatement de son intrigue. Hergé a toujours fait de la lisibilité un de ses objectifs premiers. Jusqu’à L’Affaire Tournesol, pour garantir cette lisibilité, il privilégiait des intrigues relativement linéaires, au fil narratif relativement simple, par exemple en recourant à un MacGuffin. Dans Coke en stock, il teste les limites de son système narratif et voit jusqu’à quel point il peut éclater son intrigue en de multiples fils sans en perdre la lisibilité.

On peut conclure en disant qu’Hergé n’utilisera plus qu’une fois un MacGuffin dans les aventures de Tintin : il s’agit des bijoux de la Castafiore, dans l’album du même nom (la recherche de Tchang ne me semble pas pouvoir être considérée comme un MacGuffin dans la mesure où l’on ne peut en aucune façon parler dans ce cas d’un objet relativement indifférent ; la personne de Tchang est chargée d’une charge émotionnelle très forte). Mais nous ne sommes plus dans le monde narratif simple d’avant Coke en stock et le fonctionnement du récit est biaisé : il s’agit en effet d’un faux MacGuffin : pendant la majeure partie de l’album les bijoux ne disparaissent par vraiment ; et lorsqu’ils le font, ils sont en fait volés par une pie. Le MacGuffin ici n’est plus qu’un prétexte fallacieux destiné à faire courir les personnages et l’imagination des lecteurs. Mais tous courent en rond et en vain. Hergé reprend des principes narratifs qu’il a rodés pendant des années, jusqu’à L’Affaire Tournesol, mais il les détourne de leurs objectifs initiaux et, à l’intérieur des frontières rigides qu’il a fixées à son univers de papier, repousse encore les limites de son système.

Mezek, de Yann et André Juillard (2011)

J'avais arrêté de m'intéresser au travail de Yann au début des années 1990. Il avait pourtant été l'un des plus brillants scénaristes des années 1980. Avec son compère Conrad, il avait renouvelé l'humour du très classique magazine Spirou, en introduisant dans les Hauts de page et les Innommables une bonne dose d'irrévérence et de mauvais esprit. Versant réalisme, il avait offert à quelques dessinateurs, notamment à Mitchez avec le premier tome de Tako et à Bernard Yslaire avec les deux premiers volets de Sambre des scénarios sombres et complexes, aux personnages torturés, qui apportaient un sang résolument neuf par rapport à la majeure partie de la production de l'époque. La Comète de Carthage, avec Yves Chaland au dessin, était une relecture subtile et complexe de la bande dessinée franco-belge traditionnelle.

Les albums suivants furent loin d'être aussi convaincants. Certaines de ses innovations (provocation, références nombreuses) tournaient au procédé. Sa reprise du Marsupilami était très premier degré. Ses nouvelles séries, comme Pin Up, tiraient sur le filon érotico-soft-nostalgique pour plaire au plus grand nombre.

J'ai donc été très agréablement surpris par Mezek. Yann nous livre un solide récit classique. Rien ne manque : une intrigue mêlant héroïsme viril, belles mécaniques, intrigues amoureuses et lourds secrets, avec en toile de fond un cadre historique passionnant et très documenté, à savoir la naissance de l'État d'Israël et la vie d'une escadrille de l'armée régulière israélienne, mêlant soldats autochtones et mercenaires internationaux. J'y ai découvert de nombreux éléments que je connaissais pas bien : le blocus sur les armes imposés au jeune État par la communauté internationale ou les luttes fratricides entre plusieurs factions juives, notamment.

Cette intrigue habile est en plus très bien servie par le trait classique toujours aussi élégant d'André Juillard. Bien sûr les défauts de celui-ci sont toujours les mêmes, notamment le manque de variété de ses visages anguleux, mais cela reste secondaire et sa ligne claire est toujours aussi esthétique. On retrouve surtout son goût de l'anatomie et du mouvement, son art de la couleur et de la lumière.

Un album très classique particulièrement réussi.

Ma bédéthèque idéale (3) : Années 1970

Années 1970.

Alix de Jacques Martin (du Dieu Sauvage à L'Empereur de Chine, 1970-1983, Belgique).
Après des années d'aventures très classiques, sur les pas de Hergé et d'E.P. Jacobs, Jacques Martin introduit progressivement dans ses récits des personnages de plus en plus complexes et de moins en moins manichéens qui éclipsent de plus en plus les fades Alix et Enak.

Blueberry de Jean-Michel Charlier et Jean Giraud (de La mine de l'Allemand perdu au Bout de la piste, 1972-1986, Belgique et France).
Jean-Michel Charlier a toujours été un grand feuilletoniste. Mais cette série occupe une place à part dans son œuvre. Ses intrigues dans Blueberry se complexifient au fur et à mesure que les albums ajoutent leur lot de personnages et de rebondissements nouveaux. La vision de l'Ouest, notamment le sort des Indiens, gagne en intérêt au fil des albums. L'ensemble est magistralement mis en image par Jean Giraud, dont le dessin évolue sans cesse et qui n'a guère son pareil pour nous montrer les grands espaces de l'Ouest américain, la foule des villes champignons et la trogne patibulaires des truands sans foi ni loi.

Maus d'Art Spiegelman (1972-1991, États-Unis).
Aborder l'Holocauste en mettant en scène des souris et des chats... Spiegelman ose avec beaucoup de finesse et d'imagination ce défi inimaginable avant lui. (P.S. de 2012 : 25 ans après, Spiegelman est revenu sur la conception de ce chef-d'oeuvre dans un ouvrage multi-média passionnant, MetaMaus.)

Comanche de Greg et Hermann (1972-1983, Belgique).
Rarement les personnages d'un western ont été si humains. Red Dust est un cow boy mal dégrossi, loin d'être sans peur ou sans reproche. Greg, fin connaisseur de l'Ouest américain, en donne une peinture épique certes, mais néanmoins plus réaliste que beaucoup d'autres.

Œuvres d'Osamu Tezuka (Phénix, L'Histoire des trois Adolf, Black Jack, Gringo, etc., 1973-1989, Japon).
Osamu Tezuka a publié des centaines d'histoires, des milliers de page. Ses récits vont du plus enfantin au plus sordide, du comique au tragique, du récit historique à la science-fiction en passant par le drame intimiste contemporain. Ses mises en page sont d'une inventivité rarement égalée. Un des plus grands, si ce n'est LE plus grand, conteur de la bande dessinée mondiale.

Folles Passions de Kazuo Kamimura (1973-1974, Japon).
Le trait de Kazuo Kamimura, héritier des calligraphes chinois et des peintres d'estampes japonais, est superbe. Les scénarios de ses récits ne sont pas toujours à la hauteur mais cette évocation de certains moments de la vie d'Hokusai est une réussite.

Œuvres de Moebius (Le Bandard Fou, Cauchemar Blanc, Le Garage Hermétique, Arzach, L'Homme est-il bon ?... 1974-1979, France).
En une demi-douzaine d'années, Moebius révolutionne la bande dessinée francophone. Ses récits déjantés ne ressemblent à rien de connu et il utilise ses immenses talents de dessinateur pour explorer de nouveaux horizons graphiques.

The Cage de Martin Vaughn-James (1975, Royaume-Uni).
Un récit sans aucun personnage. Pendant près de 200 pages, l'auteur 'met en scène' un monde sans vie. Une expérience de narration unique pour les amateurs de gageures narratives.

Alack Sinner de Carlos Sampayo et José Muñoz (1975-1997, Argentine).
Flic, puis privé, chauffeur de taxi, et finalement sans emploi, Alack Sinner est un antihéros qui erre dans les rues de New York, confronté à la 'simple' difficulté d'être homme, amant et père. Beau noir et blanc de Munoz, admirateur d'Alberto Breccia.

Œuvres de Francis Masse (1976-1990, France).
Comment aborder en quelques pages de bande dessinée la mécanique quantique ou l'art contemporain ? La réponse se trouve dans l'œuvre protéiforme et désopilante de Francis Masse. Auteur majeur des années 1970 et 1980, il a fini par délaisser la bande dessinée, lassé par l'incompréhension du public...

Le Café de la plage de Régis Franc (1977-1981, France).
Dans cette œuvre du début de sa carrière, Régis Franc fait preuve d'un art du dialogue et de la mise en scène exceptionnel.

Idées Noires d'André Franquin (1977-1983, Belgique).
Dépressif, André Franquin nous livre son chant du cygne avec ces idées noires désopilantes. À la même époque, il nous offre également, avec les couvertures du Trombone Illustré, le pendant optimiste et tendre à ce chef-d'œuvre de l'humour noir. Et, bien entendu, le dessin est toujours aussi magistral.

Hergé et son anti-trilogie des années 1960

Certains auteurs de bande dessinée ont révolutionné la bande dessinée en explosant dans toutes les directions : essayant des formes, des styles, des instruments très différents. Un des meilleurs exemples de tels talents polymorphes est Giraud-Moebius. Tour à tour hyperréaliste ou comique, travaillant à la plume ou au pinceau, en couleurs directes (Arzach, L’homme est-il bon ?) ou en noir et blanc surhachuré (La Déviation), plongé dans la documentation jusqu’au coup ou inventant les univers les plus délirants, il ne cesse, de façon flagrante, d’explorer de nouveaux horizons.

Il existe un autre moyen d’ouvrir de nouvelles voies. Il s’agit, au sein d’une forme conventionnelle très définie, d’en explorer les moindres recoins, de la tordre, de la manipuler dans tous les sens. Cette méthode est moins tapageuse, moins apparente que la première mais elle permet parfois d’aller aussi loin dans la découverte de nouveaux horizons. C’est cette voie qu’a illustrée Hergé.

Cette ouverture de nouveaux horizons est particulièrement flagrante dans ce que j'appellerai aujourd'hui l’anti-trilogie hergéenne, à savoir Tintin au Tibet, Les Bijoux de la Castafiore et Vol 714 pour Sidney. Dans ces trois albums consécutifs, Hergé va, tout en respectant les règles très sévères qu’ils s’étaient fixées, jouer avec son petit monde pour repousser les frontières de son média.

Comme je l'ai écrit ici le mois dernier, on peut considérer qu'Hergé avait achevé de mettre en place son univers avec L’affaire Tournesol. La famille de papier était quasiment au complet, le personnel et les méthodes de travail du studio Hergé étaient en place, la technique était au point, parfaitement rodée. Hergé a commencé à jouer avec ce petit univers dans Coke en Stock. Jusqu’à cette époque, les albums de Tintin correspondaient aux canons de la littérature d’aventures : un héros apparemment sans réel affectivité est confronté à des luttes contre des méchants, des enquêtes policières, des explorations, des chasses au trésor. Dans Coke en Stock, il reste dans les limites du récit d'aventures traditionnel, avec héros sans peur et sans reproche, vilains sans scrupules et péripéties s'enchaînant sans temps mort. Mais, à l'intérieur de ces limites, il distend toutes contraintes, multipliant les rebondissements et les intrigues jusqu'à l'invraisemblance la plus flagrante.

Puis tout change. À l’époque où il travaillait sur Tintin au Tibet, Hergé traversait une grave crise personnelle. Conséquence ou coïncidence, toujours est-il que c’est à partir de cet album qu’il a vraiment révolutionné (dynamité ?) son petit monde. Dans le récit de cette aventure orientale, pas de méchant et le point le plus capital de l’album est la très forte amitié liant Tintin à Tchang. On voit même Tintin pleurer. Alors que dans les albums précédents et dans les suivants, Hergé joue avec sa famille de papier et construit des intrigues compliquées, ici l’album s’épure de plus en plus au fil des pages. La famille de papier est réduite au minimum (Haddock et Tournesol pendant quelques pages ; pas de Séraphin Lampion, pas de Dupondt). L’intrigue est linéaire. Le décor se réduit de plus en plus, pour se laisser progressivement envahir par le blanc. À la fin restent Tintin, Milou, Hadock, Tchang et le yéti au milieu d'un océan de blanc...

Les Bijoux de la Catasfiore semblent être l’exact opposé. La famille papier est convoquée. presque au complet ; les personnages qui ne peuvent être présents physiquement envoient des télégrammes de félicitations au Capitaine lorsque la presse annonce les fiançailles de celui-ci avec le Rossignol milanais. Au lieu de partir à l’autre bout du monde (et même au bout du monde, car on a bien l’impression, à la fin de l’album précédent, que les personnages ont atteint l’extrémité du monde, qu’au-delà de ce blanc, il n’y a plus que le néant), ils ne quittent pas Moulinsart. Après un album à l'intrigue linéaire, Hergé multiplie à plaisir les fausses pistes, les quiproquos, complique le schéma de l’histoire autant qu’il le peut. Après le dépouillement, le calme et la sagesse des moines tibétains, nous baignons dans la superficialité, le luxe tapageur, les ragots, et le bruit. Après le mystère et la force du yéti, nous avons le caractère commun et les facéties de la pie...

Nouveau changement total avec Vol 714 pour Sydney. La famille de papier est beaucoup plus réduite que dans l’album précédent. De nouveau, on ne voit pas les Dupondt, et Séraphin n’apparaît que de l’autre côté de la télévision, à la fin de l’album. On semble revenir à une aventure traditionnelle. Cependant Hergé explore de nouvelles limites.

Sur le plan géographique d’abord. Le Tibet représentait déjà une extrémité du monde, mais cela débouchait sur le recueillement de l’aventure intérieure, spirituelle. L’île perdue qui sert de repère aux pirates semble être située également à une extrémité du monde : perdue au milieu du Pacifique qui est le plus grand des océans, elle semble complètement isolée. Cependant ce bout du monde-là ouvre non plus sur le monde intérieur mais sur un extérieur plus grand, vers un autre monde, une autre planète.

Sur le plan des personnages ensuite. Hergé joue avec ceux-ci, comme il ne l’avait jamais fait avant. Ils jouent également avec les codes qui régissent habituellement les personnages. Les méchants sont complètement ridiculisés. Rastapopoulos, qui semblait être un véritable génie du mal, est ici un clown couvert de bosses. Allan, qui semblait être sa fidèle âme damnée n’hésite plus à se moquer de lui. Ce qui vole en éclat c’est également la barrière entre les ‘méchants’ et les ‘gentils’. Carreidas est du côté des ‘gentils’, Tintin risque sa vie à plusieurs reprises pour le sauver. Pourtant, lors de la magnifique scène du sérum de vérité, il entre en compétition avec Rastapopoulos pour le titre de ‘génie du mal’. Et il n’est pas à court d’arguments pour défendre ses prétentions...

La première page de Coke en Stock (1958), d'Hergé

La première page de Coke en stock, le 19éme album de Tintin, représente un véritable tournant dans l’œuvre d’Hergé. Après L’affaire Tournesol qui a conclu en apothéose le cycle le plus classique des aventures de Tintin, elle ouvre en beauté un cycle plus expérimental.

Avec L’affaire Tournesol, Hergé est parvenu à une pleine maîtrise de son médium. Sa technique s’est affirmée avec les changements de contraintes : passage du noir et blanc à la couleur dans les années 1940, passage d’albums d’une centaine de pages à des aventures devant se couler dans le moule strict de 62 pages à la même époque, changement des régimes de prépublication (par double page dans le Petit Vingtième, par strip dans Le Soir, par page simple dans Tintin). Dans les années 1950, il est finalement arrivé à la forme définitive des aventures de Tintin.

La famille de papier (c'est-à-dire l'ensemble des principaux personnages récurrents des aventures de Tintin), comme l’appelle Benoît Peeters, est en place ; tous les principaux personnages ont fait leur apparition dans les albums précédents (à part Szut) ; Séraphin Lampion, un des derniers venus, a fait son apparition dans l’album précédent. De même pour la géographie : les différents pays hergéen, le San Theodoros et le Nuevo Rico, la Syldavie et la Bordurie, le Khemed sont connus.

La technique a évolué mais elle est maintenant rodée. Le studio Hergé, dans sa forme définitive, est apparu avec Objectif Lune. Les collaborateurs sont maintenant en place, les méthodes de travail également. La dernière innovation technique majeure date de L’affaire Tournesol : Hergé encre maintenant ses planches sur une feuille différente de celle des crayonnés, au moyen de systèmes de calques.

La technique, la forme, sont donc parfaitement au point. Cette maîtrise formelle a permis de donner naissance à L’affaire Tournesol. L’intrigue de cet album est assez classique, simple même : une ‘banale’ (surtout à l’époque) histoire d’espionnage. Ce qui en fait la très grande qualité est son traitement sans faille : les pages d’introduction posent l’ambiance de manière fantastique (à ce sujet, on pourra se reporter l’analyse de Benoît Peeters dans Le Monde de Tintin) ; à partir de là l’intrigue se déroule pendant 62 pages sans un moment de relâchement, les personnages suivent Tournesol à travers l’Europe, les rebondissements s’enchaînent parfaitement, le suspens est constant. Bref un album d’une très grande réussite formelle, un réel sommet dans la bande dessinée francophone classique.

Une fois en pleine possession de ses moyens techniques, Hergé aurait pu se contenter d’écrire d’autres histoires très classiquement avec un grand savoir-faire. Penser cela était mal le connaître : il ne va avoir de cesse de manipuler dans tous les sens le monde qu’il a créé.

Dans les albums qui suivent L’affaire Tournesol, Hergé prend un du recul par rapport à sa création ; maintenant qu’il la maîtrise parfaitement, il peut jouer avec elle. C’est ce qu’il va faire pendant les cinq albums suivants et c’est que nous annonce la première page de Coke en stock.

Hergé © Casterman

L’album s’ouvre sur la conclusion d’une histoire, sur le mot « fin ». C’est un premier processus de mise en abyme. Hergé nous indique que toute fin est relative et peut être le début d’autre chose ; il attire également notre attention sur le fait que Tintin est une œuvre de fiction parmi d’autres, qu’elle s’achèvera également sur le mot « fin », dans quelques pages.

Tintin et Haddock sortent du cinéma et discutent du film, un western, qu’ils viennent de voir. Nous sommes dans la banalité la plus complète, cette scène de rue poussait se passer n’importe quand, n’importe où. Le capitaine critique la fin du film, qu’il juge invraisemblable : le héros du western pense à son oncle qu’il n’a pas vu depuis des années et celui-ci arrive soudainement. Aussitôt nos deux héros connaissent la même mésaventure : Haddock pense au général Alcazar « qui a complètement disparu de la circulation » et entre aussitôt en collision avec lui. La banalité du quotidien est brisée, l’aventure commence.

Par cette entrée en matière, Hergé nous annonce au moins deux choses :

• Les règles classiques de vraisemblance ne comptent plus dans un univers de fiction, tout peut arriver.
• Nous allons assister au passage en revue d’un grand nombre des personnages de la famille de papier : tout au long de l’album, Tintin et Haddock ne vont pas arrêter de croiser la route, de rentrer dans des personnages qu’ils connaissent déjà, comme c’est le cas dans cette première page avec Alcazar.

La fin du western est devenue, par un jeu de miroir et de mise en abyme, le début de l’aventure pour Tintin. Hergé peut ainsi nous prévenir que malgré le côté extraordinaire des aventures de son reporter, elles viennent le chercher au milieu du quotidien le plus banal. Il nous rappelle également que le monde de Tintin n’est pas le monde réel, qu'il n’est pas régi par les règles de celui-ci mais par les mêmes règles que celle du western qui vient de s’achever : celles de la fiction. Il ne cherche nullement à le cacher et nous montre au contraire qu’il va en jouer, qu’il est le seul maître de ces règles : il va balloter ses personnages dans un monde où la coïncidence est reine ; ses héros se heurteront successivement à la plupart des personnages de la famille de papier comme Haddock vient de la faire avec Alcazar, ils traverseront les pays imaginaires du monde hergéen, de Charybde en Scylla, de Khemed en San Theodoros. Tout l’album est en effet une suite de rencontres improbables, de coïncidences invraisemblables ; nos personnages passent leur temps à heurter toutes leurs connaissances, des plus récemment apparus, Séraphin Lampion, l’émir Ben Kalish Ezab et Abdallah, Sponsz, aux plus anciens, les Dupondt, Rastapopoulos ou Allan. Hergé ne cherche nullement à jouer la carte de la vraisemblance, il joue avec le monde qu’il a créé pour l’approfondir, le tordre dans tous les sens pour en explorer toutes les possibilités. Cette entreprise, commencée et annoncée avec cette page-tournant ne prendra fin que lorsque Tintin sera conduit pour être transformé en César à la fin de l’Alph’art…

En pleine possession de ses moyens, Hergé va maintenant jouer avec les règles qu’il a lui-même mises en places, avec son propre monde.

Décès de Jacques Martin

Je parlais de lui il y à peu et j'apprends à l'instant que Jacques Martin, l'auteur d'Alix et de Lefranc, de Jhen et de Keos, d'Orion et d'Arno vient de mourir.

Même si ses albums avaient perdu beaucoup de leur intérêt depuis plusieurs années (en gros depuis 1985 et Vercingétorix pour Alix mais depuis les années 1990 pour ses collaborations avec Jean Pleyers, Keos ou Jhen), Jacques Martin n'en avait pas moins publié de nombreux chefs-d'oeuvre de la fin des années 1950 aux année 1980, de la Griffe noire à l'Empereur de Chine, du Mystère Borg à Barbe bleue. Il avait également été un des précurseurs d'une bande dessinée plus adulte, en abordant de nombreux sujets inconnus de la quasi-totalité des autres séries de l'époque. Bref, c'est un très grand monsieur de la bande dessinée qui vient de nous quitter...

Jacques Martin, un auteur paradoxalement méconnu

Dans quelle mesure Jacques Martin, avec notamment sa série Alix, a-t-il réellement trouvé son public ? J'ai en effet l'impression qu'il n'a rencontré le succès ni grâce à ses meilleurs albums, ni pour les aspects les plus originaux de son oeuvre...

Dans l'esprit d'une grande partie des amateurs de bande dessinée, les meilleures de Jacques Martin sont les premiers Alix (jusqu'aux Légions perdues ou à Iorix le Grand) et les premiers Lefranc (jusqu'àu Mystère Borg ou au Repaire du loup).

Alix et Lefranc sont dans ces albums de traditionnels héros sans peur et sans reproche, tels Tintin ou Spirou, se riant des dangers et résolvant tous les problèmes, combattant sans relâche leur ennemi récurrent (Arbacès et Axel Borg) avec l'aide de l'habituel faire valoir (Enak et Jeanjean). Sous la pression des dirigeants du journal Tintin, Jacques Martin coule même son dessin dans le moule de la « ligne claire », sur les traces de Hergé et d'E.P. Jacobs. Cela a donné de très bons albums, la Griffe Noire ou le Mystère Borg notamment, aux intrigues bien huilées et au dessin efficace.

Mais si Jacques Martin s'était contenté de cela, il serait resté le troisième homme de la ligne claire, derrière Hergé et E.P. Jacobs, sans se démarquer réellement de ces deux auteurs. Lefranc est un peu un Tintin sans l'humour (avec toutefois un accent mis les mouvements de foule, que l'on retrouve un peu chez l'E.P. Jacobs du Secret de l'Espadon mais très peu dans Tintin) et Alix n'est guère qu'un Tintin chez les Romains.

Ce type de récits ultra-classiques a eu, et continue à avoir, beaucup de succès (cf. la réédition des premiers Alix et Lefranc en édition fac-similé ou les nouveaux Lefranc situés dans les années 1950, ainsi que les Blake et Mortimer, personnages ressortis d'hibernation tous les deux ans pour un nouveau best seller).

À partir de 1965, la tonalité des albums évolue, devient moins classique, plus trouble, moins optimiste. Alix, de surhomme surmontant toutes les difficultés va devenir pur spectateur des aventures des autres ; il ne parvient même plus à remplir les missions qu'il s'est fixé, notamment dans Vercingétorix et de manière encore plus frappante dans La Tour de Babel. Les situations deviennent plus sombres, les personnages psychologiquement plus torturés et plus complexes ; Enak par exemple, jusque là compagnon falot et gentillet, va prendre plus d'épaisseur lorsque, dans le Prince du Nil, il laissera Alix croupir dans de malsaines geôles, par inattention, tout obnubilé qu'il est par sa nouvelle vie princière.

On parle de mère indigne dans le Fils de Spartacus, de ville entière rayée de la carte dans le Dieu Sauvage, d'un peuple qui s'éteint dans le Dernier Spartiate, de l'ivresse du pouvoir dans Iorix le Grand, de la fin tragique d'un jeune prince pétri de bonnes intentions mais naïf et mal conseillé dans la Tour de Babel, de problème d'identité sexuelle dans l'Enfant Grec. Il est peu de dire que tous ces thèmes n'étaient jamais, ou presque, abordés dans les bandes dessinées publiées à la même époque dans le journal de Tintin...

Parallèlement le dessin s'affine, les couleurs atteignent une finesse rarement atteinte en bande dessinée (ah, les couleurs des albums d'Alix... On a rarement mieux rendu en bande dessinée le jeu de la lumière et de ses infimes changements : aube ou crépuscule, orage ou ciel d'été, elles rendent le passage du temps presque tangible...).

Cette démarche culmine avec l'Empereur de Chine, probablement le chef-d'oeuve de Jacques Martin. Alix n'est plus du tout le héros sans peur et sans reproche, quasiment infaillible , qui résout tous les problèmes, maîtrise tous les dangers et dénoue les situations les plus inextricables.

Alix est toujours sans reproche mais il ne maîtrise plus rien. Confronté à des enjeux de pouvoir qui le dépassent complètement, face à la culture chinoise dont il a tout à apprendre, Alix n'est plus que le spectateur impuissant des luttes intestines de la cour impériale chinoise. Ses interventions ne résolvent rien, voire précipitent la fin de ceux qui sont prêts à l'aider. L'Empereur de Chine porte à leurs sommets les nombreuses qualités des albums précédents : la reconstitution historique est superbe, portée par le dessin précis de l'auteur et par les couleurs magnifiques. Les intrigues de tous ces personnages qui se battent pour le pouvoir, pour un rêve (le fils de l'empereur) ou simplement pour leur survie sont à la fois passionnantes et dérisoires.

Pendant une vingtaine d'années, du Dernier Spartiate à Vercingétorix, Jacques Martin s'est éloigné de sa période ligne claire et a introduit dans la bande dessinée franco-belge des thématiques qui y étaient inconnues jusqu'alors. Il nous a ainsi offert des albums complexes, probablement ses meilleurs, aux problématiques résolument adultes, en décalage complet de la grande majorité de ce qui se faisait à l'époque.

J'ai malheureusement l'impression que ce changement n'a pas toujours été perçu à sa juste valeur : ce changement de ton a été relativement peu gouté par les anciens lecteurs, nostalgiques du bon temps de La Griffe Noire, et a peu permis à Jacques Martin de toucher un nouveau public. Malgré le travail remarquable de Thierry Groensteen dans Avec Alix, la richesse de l'oeuvre de Jacques Martin me semble encore sous-estimée par beaucoup de lecteurs.