Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (6) : Les années de synthèse (2002-2012)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 27 et 28) : fin du cycle de Tombstone (OK Corrall et Dust) ;

- XIII : La Version Irlandaise ;

- Le Chasseur déprime ;

- Inside Moebius (tomes 1 à 6) ;

- Arzak : L’Arpenteur.

Pendant ses dernières années, Jean Giraud revisite ses œuvres majeures, encore davantage que dans la période précédente. Il ne crée plus de nouveaux univers, mais approfondit ceux qu’il a créés pendant les décennies précédents. L’heure n’est cependant plus à la conquête et les personnes traversent des moments de doute, voire de découragement : Blueberry continue ses aventures, entre alitement et doute dans la fin du cycle de Tombstone ; le Major Grubert revient, dans Le Chasseur déprime, un peu perdu dans l’univers qu’il a créé mais qu’il maîtrise, voire comprend, de moins en moins ; Arzak dans L'Arpenteur ; le cycle d’Edena se conclut avec Sra, dans lequel Stel se demande s’il n’a pas tout rêvé depuis le début.

Un seul personnage est vraiment nouveau pour Giraud dans cette période. Mais il s’agit d’un héros créé par d’autres ayant déjà connu presque 20 albums, vendus par centaines de milliers depuis plusieurs années. Il s’agit de XIII, best-seller de Jean Van Hamme et William Vance, que Giraud anime pendant un album, le 18^ème de la série, La Version Irlandaise. Giraud a-t-il mieux dessiné dans cet album que dans ses derniers Blueberry ? Ou bien son dessin a-t-il bénéficié du fait de ne plus être comparé à celui de son âge d'or mais à celui de William Vance ? Celui-ci, dont le dessin était déjà naturellement très figé, complètement inadapté aux scènes d'action, avait en outre abandonné depuis des années toutes les tentatives de mise en page un peu originales qui faisaient son charme quelques décennies auparavant. Le XIII de Giraud, plein de vie et de mouvement, dénote donc très agréablement par rapport aux autres albums de la série. Il permet également de découvrir avec curiosité et plaisir un album de Giraud dans un contexte contemporain, loin du western à la Blueberry. Jusqu’à maintenant, Giraud n’avait publié que quelques pages contemporaines ; et ses seuls albums complets placés à notre époque avaient été signés par Moebius (le cycle de la Folle du Sacré-Cœur) et avaient donc été dessinées dans un style beaucoup plus relâché que celui de la La Version Irlandaise.

La principale nouveauté, et l’une des meilleures surprises, de la période n’en est pas vraiment une puisqu’il s’agit en fait d’une œuvre de synthèse, qui se replonge dans l’ensemble du corpus de Giraud-Moebius : Inside Moebius. Moebius nous livre un carnet improvisé dans lequel l'auteur se retrouve face à ses principaux personnages (Blueberry et Geronimo, Arzak, le Major et Malvina du cycle du Garage, Stel et Atan du cycle d’Edena ; on peut noter l’absence des héros créés avec Jodorowski). Giraud met tout ce beau monde face à son propre "moi", mais son moi de différentes époques de sa vie (celui de son enfance, celui des années 1970…), et à ses blocages créatifs. Les principaux déclics ayant poussé Giraud à la création de cette série sont les difficultés créatrices rencontrées pour continuer Blueberry, l’effroi ressenti après l’attentat contre le World Trade Center en 2001 et la multiplication des bandes dessinées autobiographiques des auteurs de la « nouvelle bande dessinée » : Giraud s'était déjà mis en scène ainsi, notamment à l'occasion d'un entretien avec Numa Sadoul dans les Cahiers de la bande dessinée en 1974 ; voir toute une génération de jeunes auteurs, Trondheim et Sfar en tête, publier des carnets improvisés a contribué à lui donner l'envie de publier à son tour quelque chose qu'il avait déjà réalisé des années auparavant mais sans avoir pensé jusqu'à maintenant à une publication sérieuse. Tout au long des six tomes, l’auteur met donc en scène ses questions existentielles et ses angoisses créatives. L’objectif affiché est d’amener un sourire sur les lèvres du lecteur, d’après les dires du personnage représentant l’auteur. Et c’est très réussi. Alors que les scénarios de Moebius peinent le plus souvent à captiver l’attention (c’est généralement bien davantage son dessin qui donne envie de tourner la page), dans Inside Moebius, le mélange réussi entre introspection et dérision rend la lecture des six volumes très intéressante. Si le dessin est très relâché dans les premiers chapitres, improvisation oblige, l’auteur ne peut s’empêcher de le travailler progressivement davantage, nous offrants ainsi quelques très belles pages.

Dans de nombreuses pages d’ Inside Moebius, principalement les dernières du sixième volume, ainsi que dans bien d’autres dessins, extraits du Chasseur déprime, de carnets ou d’illustrations isolées, Moebius poursuit les délires graphiques des 40 jours dans le désert B et nous offre des dessins aux compositions foisonnantes peuplés de créatures étranges et d’intrigantes métamorphoses.

Du point de vue graphique, une nouveauté de la période provient de la méthode de colorisation informatique développée alors. De plus en plus adepte de la palette graphique, Moebius utilise l’informatique pour mettre en œuvre un nouveau style de couleurs ; celles-ci envahissent toute la page, y compris l’espace intericonique et les phylactères, et ne laissent des espaces en blanc sur tout l’espace de la page que lorsque cela relève d’une nécessité du récit. Les couleurs choisies sont très franches, donnant un charme nouveau à un album comme L’Arpenteur (on peut d’ailleurs noter qu’une des grandes nouveautés des premiers récits d’Arzach provenait aussi d’innovations liées à la couleur, à savoir l’utilisation de la couleur directe).

Malheureusement, à l’issue de cette décennie pendant laquelle il a encore fait preuve d’une capacité d’invention toujours renouvelée, Jean Giraud – Moebius meurt en 2012. Il laisse inachevé plusieurs albums : le deuxième volume de L’Homme du Ciguri (dont les premières planches ont été publiées aux États-Unis), la suite de l’Arzak (dont certaines des premières pages ont été montrées lors d’une exposition) et la continuation du cycle d’Edena. Il laisse surtout derrière lui une œuvre d’une richesse et d’une imagination inouïes, remplie d’images capables de marquer durablement bien des lecteurs.

Quand Wikipedia rejoint Kafka

Au cœur même du projet de Wikipedia, cette impressionnante encyclopédie en ligne, se pose la question de la fiabilité des contributions. Comment faire en sorte que n'importe qui ne raconte pas n'importe quoi ? Comment laisser tout le monde contribuer à cet ambitieux projet d'un genre nouveau, tout en assurant la fiabilité des informations compilées, sans laquelle un tel projet encyclopédique perdrait tout son sens ?

Je suis admiratif de la quantité d'informations très instructives rassemblées dans cette encyclopédie et je n'ai pas en tête de solution miracle pour trouver le juste équilibre entre libre contribution de chacun et fiabilité de l'ensemble. Pour Wikipedia, une des façons privilégiées de contrôler cela semble être de se référer à des sources fiables. Il faut "sourcer" (affreux néologisme) toutes les informations. Et, surtout, il faut privilégier les sources secondaires. Je cite les définitions et recommandations de Wikipedia (disponibles ici sur ce sujet : https://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Sources_primaires,_secondaires_et_tertiaires) : "Les sources primaires sont des travaux originaux, ou des rapports d'événements, ou encore des déclarations personnelles. Ce matériau brut constitue une base pour des travaux d'analyse ou de recherche effectués et publiés par des spécialistes qualifiés. Les contributeurs de Wikipédia n'ont pas à se substituer à ces spécialistes. (...) Les sources secondaires sont des documents dans lesquels les auteurs ont réalisé une analyse, une synthèse, une explication ou une évaluation d'un sujet sur base des sources primaires à leur disposition. (... Les articles de Wikipédia se fondent habituellement sur des sources secondaires fiables et de qualité. Celles-ci fournissent les analyses, synthèses, interprétations ou explications indispensables à la rédaction. Il s'agit des livres ou des articles écrits par des spécialistes du sujet de l'article." Les sources primaires ou les articles écrits par des non-professionnels sont donc implicitement considérés comme non pertinents pour rédiger les articles Wikipedia.

Ces recommandations sont justifiées par une recherche de fiabilité mais soulèvent des questions et quelques difficultés. Première remarque : en s'appuyant ainsi sur des sources secondaires et en bannissant toute analyse des contributeurs, Wikipedia s'éloigne de l'idéal de l'encyclopédie comme synthèse réfléchie d'un savoir à un certain moment (idéal qui a donné lieu à de belles réalisations, depuis l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert jusqu’aux grandes encyclopédies du siècle dernier (telles que l'Encyclopédie Larousse ou l'Encyclopedia Britannica)). Wikipedia vise en fait à n'être qu'un agrégateur de contenus, et à exclure le plus possible toute analyse d'un contributeur, suspectée a priori d'être source potentielle d'erreurs.

Mais cette crainte des erreurs des contributeurs peut en fait être contre-productive et non seulement générer d'autres erreurs, mais, surtout, empêcher la correction de celles-ci. Et c'est là que la situation de vient véritablement kafkaïenne...

En voici un exemple : il est écrit sur la page Wikipedia consacrée à Fabrice Neaud que "Le Journal raconte l'histoire du coming out du narrateur". Or ce n'est pas le cas, pas du tout. Le narrateur est bien homosexuel, mais dans le Journal, dès les premières pages, son homosexualité est considérée comme acquise et connue de tous les protagonistes. À aucun moment, il n'y a le récit de son coming out (ni dans le temps du récit, ni même au titre de souvenirs). Un coming out a peut-être eu lieu mais c'était avant les événements racontés dans le Journal. Il s'agit donc d'une erreur factuelle. Mais, et les ennuis commencent, cette erreur provient d'un "source secondaire", qui plus est écrite par un "professionnel" ; on peut lire en effet dans un article de L'Obs, oublié en 2002 quand Fabrice Neaud a reçu le prix du scénariste au festival de Saint Malo : "Il en est au quatrième tome de son "Journal", un "coming out" commencé il y a dix ans". Un journaliste professionnel (car un professionnel est forcément plus fiable qu'un amateur), ou un attaché de presse, a fait un raccourci très rapide (l'auteur est homosexuel et il parle de son homosexualité dans son œuvre, donc il s'agit forcément d'un "coming out") et cette erreur est maintenant sacralisée car elle provient d'une source secondaire professionnelle. (On peut en outre relever le glissement dans l'utilisation de la citation : l'article considère que le Journal est un coming out ; l'article de Wikipedia utilise cette source pour écrire que "le Journal raconte l'histoire du coming out du narrateur", ce qui ne veut pas dire la même chose)...

Il y a donc une erreur factuelle et il n'est pas possible de la corriger (et ce n'est pas faute d'avoir essayé) dans la mesure où cette affirmation s'appuie sur une source secondaire dûment référencée. Que vaut une simple observation d'un amateur face à une information provenant d'une source secondaire écrite par un professionnel ? Cette façon de verrouiller les corrections soulèvent à mon sens deux problèmes de fond.

Premier problème : quelles sont les sources prioritaires ? Nous parlons ici des thèmes abordés dans une œuvre. Il peut sembler évident que la source prioritaire est l’œuvre elle-même. Il est facile de vérifier que le Journal ne raconte pas le coming out du narrateur ; il suffit pour cela de lire le Journal lui-même. Quoi de plus simple ? Oui, mais voilà, le Journal est une "source primaire", que le contributeur de Wikipedia n'est pas habilité à analyser lui-même. Il faut donc se référer aux quelques lignes écrites un peu rapidement (mais sans doute avec bonne volonté) par un journaliste ou, plus probablement, l'attaché de presse du festival. Nous arrivons donc à une situation paradoxale dans laquelle, lorsqu'il s'agit de parler d'une œuvre, il vaut mieux s'appuyer sur une source secondaire, prémâchée et rapide à utiliser (mais parfois fautive, comme c'est le cas ici), qu'à la source primaire, l’œuvre elle-même.

Deuxième problème, propre à la bande dessinée : Il est patent que la bande dessinée souffre d'un manque de reconnaissance par les milieux culturels et journalistiques, ce qui limite très fortement l'existence de sources secondaires fiables et pertinentes. Très peu de journalistes professionnels de la presse écrite sont capables d'écrire des articles pertinents et originaux (c'est-à-dire non repris d'un article antérieur ou d'un dossier de presse) sur la bande dessinée. Seuls quelques journalistes spécialisés, écrivant pour des revues tout aussi spécialisées semblent capables d'apporter un éclairage pertinent sur ce médium : En France, Thierry Groensteen, Benoît Peeters, Thierry Smolderen, par exemple ; aux États-Unis, la rédaction du Comics Journal et quelques autres passionnés. Les points de vue les plus instructifs viennent le plus souvent soit d'entretiens avec les auteurs eux-mêmes, soit de documents écrits par des amateurs, des rédacteurs de revues très spécialisées, de sites ou de blogs (et ce, depuis la création du Club des bandes dessinées, en 1962 par quelques fameux amateurs de bande dessinée comme Alain Resnais, Chris Marker, Jean-Claude Forest, etc.) ; on peut citer parmi bien d'autres le site du9 ou les revues d'Évariste Blanchet. Si l'on se contente de sources secondaires, provenant de journalistes professionnels, on risque de se focaliser sur les tropismes clés de ces professionnels, à savoir les plus gros tirages, les séries adaptées au cinéma et les reprises de personnages des années 1950 et 1960. Mais la bande dessinée d'aujourd'hui ne se résume pas, heureusement, à Largo Winch, à la reprise de Blake et Mortimer et aux films de super-héros Marvel...

Autre exemple de biais provoqué par ces méthodes : Numa Sadoul, le journaliste auteur de quelques-uns des entretiens les plus célèbres avec des auteurs de bande dessinée (il est d'ailleurs quasiment l'initiateur de l'exercice avec ses fameux entretiens avec Hergé dans les années 1970 ; il a ensuite publié des livres d'entretiens avec notamment Moebius, Franquin, Uderzo et bien d'autres). En plus d'interviewer des auteurs, il est également (et même majoritairement en termes de temps passé), homme de théâtre. Malheureusement pour lui, ce travail de théâtre, intéressant à connaître pour qui s'intéresse à lui, est très peu documenté dans des "sources secondaires" ; tout ce pan de la carrière de Numa Sadoul a donc été supprimé de la page Wikipedia qui lui est consacrée...

Si Wikipedia veut pouvoir mettre en ligne des articles à jour et pertinents sur la bande dessinée d'aujourd'hui, il est nécessaire d'accepter les analyses reposant sur les œuvres elles-mêmes et (lorsqu'elles sont argumentées et constructives, bien entendu) les contributions d'amateurs. Se contenter d'agréger des extraits d'articles professionnels risque de déboucher sur des articles manquant clairement de fond, et cumulant parfois erreurs et poncifs... Et tout cela, par crainte de potentielles erreurs des contributeurs...

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (5) : En quête d’un nouveau souffle ? (1991-2001)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 24 à 26) : début du cycle de Tombstone ;

- Le Cœur couronné (tomes 1 à 3) ;

- L’Homme du Ciguri ;

- Le Monde d’Edena (tomes 4 à 6) ;

- Après L’Incal ;

- 40 Jours dans le désert B.

Au début des années 1990, Jean Giraud sort de trois décennies intenses d’un point de vue créatif. Après les années 1960, marquées par l’éclosion de son talent et un stakhanovisme mis au service de la série Blueberry, puis les années 1970, qui ont vu l’explosion baroque de son dessin aussi bien dans Blueberry que sous le nom de Moebius, il vient de vivre une décennie 1980 pendant laquelle il s’est profondément remis en cause personnellement et artistiquement, quittant la France métropolitaine pour aller habiter Tahiti puis la Californie, en quête d’une impossible pureté, pour finalement être attiré par les sirènes d’Hollywood.

En outre la mort de Jean-Michel Charlier en 1989 le prive d’une figure paternelle et d’un complice de travail avec qui il formait depuis plus de 25 ans une paire très dissemblable mais extraordinairement créative.

Que faire donc après une décennie 1970 placée sous le signe du foisonnement créatif et de l’explosion baroque, puis une décennie 1980 correspondant à une quête d’un classicisme équilibré ? À plus de 50 ans, Giraud-Moebius entame cette nouvelle période de façon plus apaisée. Contrairement aux précédentes, la décennie qui s’ouvre ne voit pas de révolution, ni même d’évolution majeure, dans l’œuvre de Giraud-Moebius.

C’est particulièrement vrai lorsque l’on regarde les styles graphiques qu’il emploie dans certaines de ses œuvres phares. Ainsi, dans Blueberry, entre La Mine de l’Allemand perdu et Le Bout de la piste, le style de dessin évoluait fortement à chaque album. On ne peut pas forcément dire que Giraud dessinait « mieux » à chaque album, mais en tout cas il dessinait différemment, explorant à chaque fois de nouvelles voies (des sombres contrastes inquiétants du Spectre au balles d’or au style plus lumineux mais crasseux et poussiéreux de Chihuaha Pearl, de la surenchère de hachures et de points de Nez Cassé au dépouillement de La Dernière Carte, avec toutes les variations des albums intermédiaires). Ce n’est plus trop le cas avec Arizona Love et plus du tout dans les cinq albums du cycle de Tombstone. Le style se maintient à un très haut niveau, mais sans évolution majeure ; Giraud connaît son métier et ne le fait plus guère évoluer. On peut même déplorer que sa faiblesse à dessiner des personnages aux traits stables, qu’il avait réussi à surmonter jusque-là, ne prenne maintenant parfois le dessus : les visages des personnages s’allongent fortement et les traits de certains d’entre eux perdent beaucoup en fixité au cours des albums.

Même chose dans les nouvelles tribulations du Major Grubert. Alors que dans Le Garage Hermétique le lecteur émerveillé avait vu se succéder de façon arbitraire une multitude de styles graphiques au long des épisodes de ce feuilleton au long cours, il n’en est plus rien dans L’Homme du Ciguri, suite de ce récit fondateur. Comme dans Blueberry, le style graphique y est une synthèse apaisée des recherches effectuées précédemment.

Comme sur le plan graphique, Giraud-Moebius ne cherche plus à révolutionner son univers narratif dans cette période. Il continue à explorer les univers qu’il a créés : Blueberry bien sûr, le monde du Garage Hermétique (avec L’Homme du Ciguri), celui de l’ Incal (avec un Après l’Incal qui ne convainc pas grand-monde et qui s’arrête au bout d’un seul album alors qu’il était censé ouvrir un nouveau cycle), celui d’ Edena.

Seule exception notable à ce non renouvellement des personnages, il dessine un nouveau cycle avec Jodorowski, quelques années après l' Incal, Le Cœur Couronné. Mais cette nouvelle collaboration n'est clairement pas aussi réussie que la précédente. Jodorowski mêle comme à son habitude quête personnelle de ses personnages et diverses philosophies (le thème principal est celui de la naissance d’un nouveau Messie, engendré par une Marie des temps modernes). Mais le mélange ne prend pas aussi bien que dans l’ Incal. La dominante cosmique des aventures de John Difool fait place à une composante qui se veut comique sans toujours convaincre. La série est en outre desservie par un choix éditorial malheureux (probablement imposé par l’éditeur) : le nombre de volumes de la série est réduit par rapport aux plans initiaux ce qui oblige Moebius à passer de trois bandes à quatre pour la fin du cycle, ce qui écrase inutilement son dessin. On peut également s’interroger sur l’intérêt de voir Moebius dessiner une série réaliste contemporaine. Il ne prend pas le temps de soigner son dessin comme dans Blueberry et le cadre contemporain l’empêche de donner libre cours à sa fertile imagination graphique comme dans ses récits de science-fiction.

Cependant, si, au niveau du graphisme pur, le dessin de Moebius perd beaucoup en richesse et en inventivité, la force des compositions et des créations de mondes fantasmés vient compenser cette invention graphique moindre du trait, tout spécialement en fin de période. Il dessine en effet alors 40 jours dans le désert B, qui annonce les richesses de la période suivante…

(À suivre…)

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (4) : Quête de l'épure et époque classique (1980-1990)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 19 à 23) : fin du 3e cycle des guerres indiennes (La Longue Marche et La Tribu Fantôme , 2e cycle du trésor des Confédérés (La Dernière Carte, Le Boute de la piste, Arizona Love) ;

- Incal (tomes 1 à 6) ;

- Le Monde d’Edena (tomes 1 à 3) ;

- Le Surfer d’argent : Parabole.

À la fin des années 1970, Jean Giraud n’a plus grand-chose à prouver : sous le nom de Jean Giraud, il a porté la bande dessinée classique, et notamment le western, à des niveaux à peine envisagés avec lui. Sous le nom de Moebius, il a dynamité les codes et a créé des œuvres, tels La Déviation, Cauchemar Blanc, Arzak ou Le Garage Hermétique, au rayonnement considérable. Il arrive cependant à un seuil : Nez Cassé voit son dessin se complexifier de façon impressionnante et ses récits publiés sous le nom de Moebius ont déjà exploré de très nombreuses voies, tant graphiques que narratives. Consciemment ou non, il va pendant la décennie suivante, chercher à faire converger ces différentes recherches ; l’heure n’est plus à l’éparpillement créatif, le temps est maintenant à la cohérence, à la recherche d’une plus grande simplicité, pour plus d’efficacité. Cela rejoint des changements dans sa vie personnelle : il va quitter Paris pour aller habiter à Tahiti puis en Californie ; végétarien depuis plusieurs années, il passe à l’instinctothérapie (régime alimentaire à base exclusive d’ingrédients non transformés). Ses recherches artistiques sont alors intimement liées à sa quête existentielle et à l’évolution associée de ses modes de vie. Pour le régime alimentaire comme pour le dessin, l’heure est à l’ascèse ; après le débordement baroque, il passe à un certain classicisme beaucoup plus canalisé. On pourrait dire, en schématisant, que les emportements de Dionysos laissent la place à la retenue et à la justesse d’Apollon.

Plusieurs tendances fortes vont structurer les années 1980 : Première tendance : Moebius abandonne quasiment la pratique du récit complet court (jusqu’à 30 pages), alors qu’il n’avait publié que sous cette forme pendant les années 1970. Pendant toutes les années 1980, et au-delà, Moebius va publier de longs récits en plusieurs épisodes, seul (Edena) ou avec un scénariste (L’Incal). Deuxième tendance, sans doute plus fondamentale : Jean Giraud va chercher à épurer son dessin, à en retirer tous les effets inutiles et à éviter l’esbroufe. Dans une quête philosophique autant qu’artistique, il cherche même à réaliser des dessins « sans ego », à créer sans que le « moi » de l’auteur ne transparaisse dans ses créations. Cela le conduit à des recherches intéressantes, quoique pas toujours concluantes. Cependant, ces recherches s’infléchissent vers 1985 ; il finit par s’apercevoir qu’une telle quête était illusoire ; au milieu des années 1980, dans toutes ses séries en parallèle, son dessin reprend de l’épaisseur, les hachures réapparaissent ; il cherche un certain équilibre, mais plus une illusoire pureté. Il ne revient toutefois pas aux graphismes parfois extrêmement touffus des années 1970 mais trouve une voie intermédiaire.

Les années 1980 sont également pour Moebius la découverte du monde du cinéma. Jean Giraud a toujours été cinéphile. Par goût et en quête de documentation il a notamment regardé un nombre considérable de westerns. Mais c’est maintenant différent. La force de l’imaginaire qu’il a développé dans ses récits signés Moebius a attiré l’intérêt de quelques cinéastes (souvent grâce à Heavy Metal, la version américaine de Métal Hurlant), qui vont le mettre à contribution pour créer des images fortes et novatrices. Dans ce domaine, l’expérience fondatrice pour Moebius est bien sûr la tentative avortée de Dune. Alexandro Jodorowski a caressé un rêve fou : filmer l’œuvre culte de Frank Herbert avec une équipe extraordinaire : Moebius au story board, Pink Floyd à la musique, Salvador Dali dans le rôle de l’empereur fou, etc. Malheureusement, alors que le projet était déjà bien avancé, il a dû être abandonné. Ce ne fut cependant pas du temps perdu pour Moebius : une partie du travail de story board effectué fut réutilisé lors de la création de l’ Incal et il découvrit de l’intérieur le fonctionnement d’un film à grand spectacle. Dans les années qui suivirent, quelques grands réalisateurs d’Hollywood firent appel à lui : Ridley Scott pour Alien, James Cameron pour Abyss (voir ci-dessous), Ron Howard pour Willow, etc. Il y eut également plusieurs tentatives avortées, notamment Infernal Transfer, pour lequel Moebius réalisa de nombreux dessins superbes.

Pour Moebius, l'un des fils rouges de cette période est constitué par les six tomes de l'Incal, prépubliés entre 1980 et 1985 dans les pages de Métal Hurlant puis directement en albums en 1988. Le début de cette saga cosmique scénarisée par Jodorowski est une extrapolation d’un récit complet publié pendant la période précédente, The Long Tomorrow, sur un scénario de Dan O’Bannon. Ces six albums suivent un détective minable, John Difool, qui prend part, bien contre son gré, à des aventures de plus en plus cosmiques, allant jusqu’à la remise en cause des fondements mêmes de l’univers. Sur le plan graphique, ce cycle est un bon miroir des évolutions de la période. Le premier album débute avec un style assez lâché (Moebius s’était donné comme contrainte de dessiner une page par jour), et relativement détaillé ; les hachures, quoique tracées rapidement, donnent une réelle profondeur aux mondes glauques et souterrains dans lequel évoluent les personnages. Progressivement, la recherche de l’épure va conduire Moebius à simplifier son trait, à supprimer les hachures. Cela conduit à une série de pages assez faibles graphiquement, notamment dans le quatrième volume de la série (Ce qui est en haut), même si ce graphisme épuré peut être justifié par un relatif apaisement au niveau du récit. Cependant la fin de la série voit Moebius abandonner son rêve de pureté parfaite dans le dessin. Sous l’influence des comics américains, Moebius éclate ses mises en page et les bords des cases débordent souvent jusqu’aux extrémités des pages. Cela conduit à des pages grandioses, notamment lors de l’attaque du vaisseau amiral des Technos ou, plus encore, de la scène mystique qui clôt l’ensemble de la saga (voir planche ci-dessous).

L’autre axe majeur de la décennie côté Moebius est la création de la saga d’ Edena. Celle-ci est notamment intéressante à cause du fait qu’elle reflète les quêtes mystico-existentielles de l’auteur. En 1984, Sur l’étoile est au cœur de la recherche de pureté de l’auteur : les personnages sont des astronautes asexués se nourrissant d’aliments artificiels. En parallèle, c’est probablement dans cet album que Moebius s’approche au plus près de son idéal de dessin sans ego : les traits se simplifient à l’extrême ; les visages des personnages sont libérés de toutes les hachures recouvrant habituellement les portraits dessinés par Giraud ou Moebius ; ils évoluent sur une planète plate et déserte. Moebius parvient alors à des dessins d’une beauté et d’une pureté extraordinaires (voir planche ci-dessous). Quatre ans après, en 1988, dans Les Jardins d’Edena, les temps ont changé lorsque l’auteur reprend ce qui était initialement un album isolé pour en faire une série. Les personnages, débarqués sur la mystérieuse planète Edena, reprennent des nourritures naturelles ; leurs poils repoussent et les caractères sexuels ressurgissent. Les hachures réapparaissent et le dessin délaisse la quête de simplicité absolue de l’album précédent.

Le rêve américain ne touche pas seulement Moebius par l’intermédiaire d’Hollywood, mais aussi par celui des comics. L’auteur est séduit par le fait de se frotter au monde ultra formatés des super héros de Marvel. Il conçoit avec Stan Lee, pourtant éloigné de la création de scénarios depuis déjà quelques années, une Parabole pour le Silver Surfer. Quoique débouchant sur un album non dénué de défaut, l’expérience est intéressante. L’histoire est probablement l’une des meilleures du Silver Surfer. Giraud ne parvient pas toujours à imiter les grands auteurs de comics, notamment dans le dessin des personnages féminins, mais donne une image convaincante de Galactus et dessine quelques très belles planches.

Côté Giraud, les évolutions de la période ont également un impact sur le dessin de Blueberry. Après Nez Cassé, au dessin extrêmement fouillé, le graphisme des albums suivants se simplifie, sans rien perdre de son dynamisme ni de son efficacité. Dans La Longue Marche, l’auteur parvient ainsi à un équilibre magistral. Les pages restent globalement chargées car la complexité des péripéties et la quantité de texte l’imposent, mais elles tendent vers une épure d’une redoutable efficacité. Dans La Tribu Fantôme, l’encrage évolue et les traits de pinceau viennent enrichir le dessin. Dans La Dernière Carte, le dessin se simplifie encore (ce qui a d’ailleurs été regretté par certains, et notamment par Jean-Michel Charlier, le scénariste de la série ; il considérait ainsi que le fait que Giraud ne mangeait plus de viande se voyait dans ses dessins, ce qu’il déplorait pour un western). Malgré des couleurs criardes, cette simplification du dessin a beaucoup de charme et est relativement en phase avec le récit, qui se déroule sous l’écrasant soleil du Mexique (voir planche ci-dessous). Comme pour les autres séries, on constate une inflexion au milieu des années 1980. Dans les albums suivant La Dernière Carte, Le Bout de la piste puis Arizona Love, les hachures se font à nouveau plus présentes, le jeu sur les volumes reprend de l’importance.

(À suivre…)

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (3) : Moebius et l’explosion baroque (1973-1980)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 16 à 18) : cycle des attentats contre le président Grant (Hors-la-loi et Angel Face), début du 3e cycle des guerres indiennes (Nez Cassé) ;

- Jim Cutlass : Mississipi River ;

- Arzach ;

- Le Bandard Fou ;

- Le Garage Hermétique ;

- Nombreux autres récits complets (environ 200 pages) par Moebius (signés Jean Giraud pour les premiers) : La Déviation, Cauchemar Blanc, The Long Tomorrow, La Citadelle Aveugle et bien d’autres.

En 1973, nous avons vu que jean Giraud est devenu, avec Blueberry, série sur laquelle il travaille d’arrache-pied, une référence incontournable de la bande dessinée réaliste francophone. Nul cependant n’avait anticipé la déflagration qui allait suivre, personne n’avait prévu à quel point sa carrière allait prendre une autre dimension.

L'année 1973 est une année charnière à plus d'un titre. C'est la première année qui ne voit aucune aventure de Blueberry prépubliée dans Pilote, alors que, jusqu'alors, chaque année, au moins un album de cette série était systématiquement prépublié. L'album suivant, Angel Face, sera prépublié dans le journal de Tintin en 1974. De façon générale, le contraste est frappant entre cette période et la précédente en ce qui concerne Blueberry : le rythme passe de deux albums par an à un album tous les deux ans.

En 1973, Jean Giraud publie un récit charnière, à la fois pour sa carrière et, plus largement, pour la bande dessinée francophone, voire internationale. Il s'agit d'un récit complet de 7 pages, au scénario délirant (l'auteur et sa femme prennent une déviation sur la route des vacances ; elle va les conduire à faire des rencontres absolument fantastiques). L'histoire, comme souvent lorsque Giraud scénarise, n'a pas grand sens et ne présente guère d'intérêt en elle-même. Ce qui est passionnant est de voir Giraud mettre pleinement à profit son immense talent, dans des scènes grandioses, qui lui sont principalement dictées par le plaisir du dessin : portrait en gros plan, mise en page éclatée, scène de bataille épique, paysages fantasmatiques et utilisation virtuose et quasi maniaque des hachures… Ces quelques pages vont durablement marquer de nombreux auteurs et lecteurs. Même si cette histoire est publiée sous le nom de Jean Giraud, et dans Pilote, elle marque la véritable naissance de Moebius et ouvre en fanfare la fabuleuse carrière de ce double de Jean Giraud.

Cette explosion artistique n’était en fait que le début d’une déflagration en chaîne. Quelques mois après La Déviation, courant 1974, toujours dans Pilote, mais sous la signature Moebius, il offre un autre superbe récit complet de science-fiction. Mais si La Déviation était en noir et blanc, pleine de hachures et surchargée de texte, ce nouveau récit, L'Homme est-il bon ? est quasiment muet (6 mots en tout), en couleurs directes et avec peu de traits.

Pendant les années qui suivent, Jean Giraud, devenu pleinement Moebius, va enchaîner les récits complets, allant d’une page à une trentaine de planches. Seul Arzach lui fournira un personnage récurrent pour quelques récits successifs. Dès 1975, Moebius crée avec Jean-Pierre Dionnet et Philippe Druillet la revue Métal Hurlant, un peu à l’image de Mandryka, Marcel Gotlib et Claire Brétécher, d’autres collègues de Pilote qui ont créé L’Écho des savanes en 1972. Moebius remplit une bonne partie des pages de « son » magazine avec des couvertures, des dessins isolés ou des planches. Il multiplie de façon ahurissante les styles graphiques (couleurs et noir et blanc, caricature ou réalisme, poésie avec Ballade ou humour graveleux avec Le Bandard Fou, heroic fantasy avec Arzach ou critique sociale avec Cauchemar Blanc, etc.).

Arzach, notamment, marque durablement les esprits : quelques récits muets en couleurs directes mettent un scène un extraterrestre chevauchant un oiseau volant, survolant des immensités étranges peuplées de monstres inquiétants et de beautés mystérieuses…

Avec ces récits complets, Moebius ouvre de nombreuses voies qu’il creusera pendant tout le reste de sa carrière et que d’innombrables auteurs viendront creuser également (Métal Hurlant a une version nord-américaine, Heavy Metal, qui aura également un grand retentissement).

Après cette phase d’effervescence tous azimuts, Moebius se lance dans son premier long récit, Le Garage Hermétique, qui accompagne et synthétise très bien les évolutions de cette période. Dessiné en pleine improvisation à raison de deux planches par semaine dans Métal Hurlant, de 1976 à 1979, il suit parfaitement le parcours de l'auteur entre ses dates : les premières planches sont dessinées dans un style humoristique et dyonisaque proche des premiers essais signés Moebius ; les dernières pages sont dans un style très appollinien, réaliste et dépouillé, similaire à celui des derniers tomes de l'Incal. Entre les deux, les planches ont partagé toutes les expérimentations du dessinateur (sauf celles de la couleur directe, puisque la version originale de cet épique récit a été publiée en noir et blanc).

Si le western et Blueberry ne sont plus au centre de cette période, ils ne sont pas abandonnées pour autant. Avec Hors la Loi et Angel Face, Giraud continue à nous offrir des albums de très haut niveau et dans un style toujours en pleine évolution. D’un point de vue graphique, Hors la Loi peut apparaître comme un album de transition, peut-être un peu moins exceptionnel que le précédent (Ballade pour un cercueil) ou le suivant (Angel Face). Il est toutefois extrêmement réussi : vivacité de l’ancrage, force des contrastes sur les gros plans des personnages, beauté grandiose des paysages… Angel Face voit apparaître des ambiances et une violence issues de Moebius, notamment pendant quelques pages que Charlier, parti en voyage, a laissé Giraud scénariser seul.

Après ses années d'intense activité, Giraud ressent probablement une certaine lassitude vis-à-vis de Blueberry. En 5 ans, il a publié la matière de 8 albums, avec un niveau de qualité parmi les plus hauts jamais atteints en bande dessinée, et en faisant constamment évoluer son style. En outre, un conflit commence à apparaître entre Charlier et lui d’une part, leur éditeur d’autre (à la même époque, Goscinny et Uderzo rencontraient les mêmes difficultés). Après ces exploits, Giraud laisse de côté Blueberry et le western pour quelques années (jusqu'en 1976 pour le western, jusqu'en 1979 pour Blueberry).

En 1976 et en 1979, Giraud et Charlier, même s’ils délaissent Blueberry, laissé pour mort dans l’explosion d’une locomotive à la fin d’ Angel Face, n’abandonnent pas le western pour autant. Ils créent une nouvelle série, Jim Cutlass pour Métal Hurlant. Pour cette série, Giraud adopte un autre style que celui de la série-mère de Blueberry ; il reprend en fait le style plus désinvolte, plus spontané qu’i avait développé dans La Jeunesse de Blueberry. Si à l’époque, les pages dessinées en vitesse et destinées à une publication en petit format, avaient pu souffrir de quelques imperfections, ce style s’épanouit pleinement et avec une grande réussite dans Jim Cutlass, série malheureusement trop vite abandonnée (et reprise bien plus tard, au moment de la mort de Charlier, avec Christian Rossi au dessin et Giraud au scénario, pour un résultat indigent d’un point de vue scénaristique).

En 1979, c’est également le retour de Blueberry, dans un 3e cycle mettant en scène les guerres indiennes. Nez cassé est l’aboutissement d’années de perfectionnement de la technique de Giraud. Chevauchées et grands espaces, action et scènes d’attente ou de discussions, gros plans sur des visages extrêmement fouillés et panoramas grandioses, aigles et chevaux, tout y est. Le dessin est encore plus fouillé qu’auparavant, les points viennent compléter les hachures pour donner encore plus de volume, les mises en page sont d’une grande complexité, sans jamais sacrifier la clarté du récit...

À ; la fin de cette période, l’auteur a sans doute fini par sentir un besoin de renouvellement ; il ne pouvait probablement plus continuer sur la même lancée, quel que soit le niveau de réussite artistique auquel il était arrivé. Côté Blueberry, il était parvenu dans Nez Cassé à un niveau de sophistication qu’il se ne sentait pas capable de tenir dans la durée. Côté Moebius, il avait tant exploré de pistes dans des directions si nombreuses qu’il avait besoin de se recentrer. Après une phase d’explosion baroque allait venir une phase de synthèse, de consolidation des innovations. Encore une fois, la période suivante allait ouvrir des horizons que nul n’avait prévu…

(À suivre…)

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (2) : Tout pour Blueberry (1968-1972)

Tout pour Blueberry (1968-1972)

Principales œuvres publiées pendant cette période :

- Blueberry (tomes 7 à 15) : deuxième cycle des guerres indiennes, cycle du sceptre au bal d’or, premier cycle du trésor des Confédérés ;

- La Jeunesse de Blueberry (tomes 1 à 3).

À la fin du message précédent, nous avons laissé Jean Giraud au terme de ses années d’apprentissage. Pendant une bonne dizaine d’années, dans différentes revues puis dans Pilote avec Blueberry, il a développé son style. Il a su profiter des leçons de Jijé, notamment en ce qui concerne l’encrage, la création de grands espaces, l’utilisation de sources photographiques, etc. Il a combiné cela avec d’autres influences (l’encrage de Milton Caniff notamment). Il s’agit maintenant d’un auteur jouissant d’une certaine réputation. Pendant les cinq années qui suivent, en publiant pas moins de 12 albums de Blueberry, il va approfondir son sillon et devenir la référence incontournable pour le western en bande dessinée, voire pour la bande dessinée réaliste tout simplement. Les albums publiés pendant cette période restent quarante ans après des sommets du western en bande dessinée.

Dans le deuxième cycle des guerres indiennes (1965-1968), il montre qu'il est devenu un très solide dessinateur réaliste, aussi à l'aise dans les scènes d'action que dans la description des grands espaces américains. Dans de nombreuses planches, il fait preuve d'audace dans la mise en scène et la composition, variant avec art les points de vue, passant sans transition d’une vue générale à un gros plan lorsque les nécessités du récit le justifient, ce qui renforce beaucoup l'impact du scénario de Jean-Michel Charlier. Son encrage joue sur les hachures et de savants coups de pinceaux pour donner du volume et suggérer les effets de lumière. Les scènes de foule (tribus indiennes, armées en marche) se multiplient. Son art de la composition, sa maîtrise des volumes et de la profondeur de champ, permettent aux scènes les plus complexes, mêmes lorsqu’elles sont dotées de volumineux phylactères rendus nécessaires par l’abondante prose de Jean-Michel Charlier, de rester parfaitement lisibles.

En parallèle à la série mère, Charlier et Giraud créent une autre série, La Jeunesse de Blueberry. Celle-ci est destinée à la revue Super Pilote Pocket qui propose des récits des héros du journal Pilote, mais dans un format différent : la taille du magazine est plus petite et il constitué de récits complets. De 1968 à 1970 paraisse ainsi 9 récits de 16 pages chacun. Pour faire face à ce nouveau défi (dessiner plus de pages alors qu'il livre déjà deux albums par an dans Pilote, d'une part, s'adapter au format réduit des pages, d'autre part), Giraud développe un style de dessin très différent de celui de la série mère, prouvant ainsi une première fois (c'est très loin d'être la dernière) sa capacité à jouer les caméléons. Le dessin est beaucoup plus lâché que dans la série mère, les coups de pinceau semblent encore plus libres.

En 1969 et 1970, est publié le diptyque des Monts de la Superstition (La Mine de l'Allemand perdu et Le Spectre aux balles d'or) qui est considéré par certains comme le sommet de la série. Le dessin et l’encrage de Giraud atteignent leur pleine maturité : les gros plans sur les personnages principaux permettent de leur donner une grande épaisseur psychologique ; les « méchants » notamment, Wally et Prosit Luckner en tête, y acquièrent ainsi une très forte présence. Les grands espaces, avec le travail du dessinateur à la fois sur la profondeur de champ et sur la matière de la roche, écrasent abondamment les personnages qui y errent, pourchassés par la soif, taqués par les Indiens. Dans le deuxième volume, Le Spectre aux balles d'or, Blueberry et McClure sont quasiment relégués au rôle de personnages secondaires, le devant de la scène étant occupé par Wally, Luckner et le « Spectre ». Giraud rend le récit passionnant en jouant sur les ambiances, rendant perceptible l’angoisse de tous ces personnages traqués, confrontés à des ennemis qu’ils ne voient pas et ne comprennent guère ; ambiances nocturnes et sensation, plus ou moins paranoïaque, d’emprisonnement et de traque sont magnifiquement rendues par le dessin précis et l’encrage chargé de Giraud.

Plus ou moins consciemment, Giraud a senti qu’il était arrivé à un sommet avec ce diptyque. Plutôt que de s’enfermer dans un style défini, il a continué à explorer de nouvelles voies dans le cycle suivant (il est intéressant de noter que la plupart de ses disciples et épigones n’en ont pas fait autant, copiant un des nombreux styles du maître et s’y cantonnant tout au long de leur carrière, avec plus ou moins de réussite). Entre 1970 et 1972, avec le premier cycle du trésor (Chihuahua Pearl, L'Homme qui valait 500,000 $ et Ballade pour un cercueil) qui se déroule majoritairement au Mexique, Giraud lorgne encore davantage du côté du western spaghetti. Les personnages ont des visages tous plus patibulaires les uns que les autres (à l’exception notable de Chihuahua Pearl qui fait alors son apparition dans la série) ; ils sont sales et dépenaillés ; les passages dans les geôles mexicaines accentuent encore cette tendance. Cela se traduit au niveau du dessin par un encore plus chargé, les hachures ont parfois tendance à tout envahir. Malgré ces quelques hésitations, le cycle se termine en apothéose avec Ballade pour un cercueil : dans cet album repli de scènes d’action, de poursuites et de combats contre les éléments, Giraud redonne un dynamisme exceptionnel à son dessin : les ambiances délétères et angoissantes sont en outre relevées par des couleurs expressionnistes où les violets, les jaunes et les verts, notamment, donnent une tonalité très particulière au récit.

Pendant cette période, la signature Moebius fait déjà son apparition, mais sur un mode relativement mineur pour l’instant. Mais il s'agit de quelques rares planches humoristiques, notamment dans Charlie Mensuel en 1969 et 1970, qui restent encore très marginales dans la production d'ensemble. Elles sont très influencées par l’esthétique du magazine satirique américain Mad, et notamment des œuvres d’Harvey Kurtzman et de Will Elder. Cela n’a pour l’instant pas grand-chose à voir avec la déflagration des années qui vont suivre…

(À suivre…)

Les carrières de Jean Giraud – Moebius en quelques phases (1) : Les années d’apprentissage (1956-1966)

Écrire que l’œuvre de Jean Giraud / Moebius (1938-2012) est complexe et multiforme relève de l’évidence. Non seulement il a mené deux carrières parallèles : celle de Jean Giraud, consacrée essentiellement à Blueberry et celle de Moebius, consacrée à de nombreuses œuvres diverses, abordant le cinéma ou le jeu vidéo en plus de la bande dessinée (il a même essayé d’amorcer une troisième carrière, graphiquement intermédiaire, sous le pseudonyme de « Jean Gir ») ; mais en plus, au sein même de ces deux carrières parallèles, il n’a eu de cesse de se remettre constamment en question, renouvelant régulièrement son style (ses styles, devrais-je sans doute dire). À quelques années, voire de mois, d’intervalle, il était capable de pousser ses recherches graphiques et narratives dans des directions extrêmement variées.

Depuis des années, j’essaie de m’y retrouver au sein de ce labyrinthe complexe et d’une richesse inouïe, tentant de repérer les points d’inflexion dans le parcours de jean Giraud, d’en appréhender les recherches parallèles ou successives, d’en comprendre les évolutions, les repentirs, etc. Pour ce faire, j’ai divisé sa carrière en plusieurs périodes (avec forcément une certaine dose d’arbitraire) que je vais décrire succinctement dans quelques posts : 1956-1966 : Les années d’apprentissage ; 1968-1972 : Tout pour Blueberry ; 1973-1980 : Moebius et l’explosion baroque ; 1980-1990 : La quête de l’épure, l’époque classique ; 1991-2001 : En quête d’un nouveau souffle ? 2002-2012 : Les années de synthèse.

Les années d’apprentissage (1956-1966)

Publications principales :

- Publications dans diverses revues de 1956 à 1962 ;

- Blueberry (tomes 1 à 6) : premier cycle des guerres indiennes et L’Homme à l’étoile d’argent.

L’éclosion du talent de Jean Giraud fut progressive. De 1956 à 1962, il a publié de nombreux récits complets dans plusieurs revues (Fripounet et Marisette, Cœurs Vaillants, Bonux Boy…), souvent des westerns. Son style est encore assez malhabile et ces récits n’ont pas été réédités depuis leur parution initiale.

Le premier grand changement a lieu lorsque Jijé le prend sous son aile et lui fait encrer un épisode de Jerry Spring, La Route de Coronado. Puis, en 1963, c’est le début de la grande aventure de Blueberry. Jean-Michel Charlier lui offre sa chance en le faisant dessiner cette série western dans le jeune hebdomadaire Pilote. Pendant des années, Jean Giraud se consacre alors essentiellement aux aventures de ce militaire atypique. Sur un scénario encore très classique de Jean-Michel Charlier, son dessin reste traditionnel. Très proche de celui de son maître Jijé au début du premier cycle des guerres indiennes (cinq albums prépubliés dans Pilote de 1963 à 1965), il acquiert progressivement sa propre personnalité. Les premiers albums restent encore maladroits : le dessin des visages manque de stabilité, les décors sont souvent frustres. Progressivement, Jean Giraud parvient à dompter son instabilité graphique, ses difficultés à reproduire les traits de ses personnages de façon stable (il dut cependant lutter contre ce travers tout au long de sa carrière) ; grâce à l’apprentissage avec Jijé, son encrage au pinceau s’est amélioré ; il va l’enrichir peu à peu, notamment en ajoutant des hachures, souvent à la plume.

Quoi qu’il en soit, ces premiers albums (les cinq du premier cycle des guerres indiennes puis L’Homme à l’étoile d’argent ne laissent pas encore pleinement transparaître le futur talent du dessinateur. Cela va rapidement changer avec les quatre albums suivants, qui constituent le deuxième cycle des guerres indiennes.

(À suivre...)

De l'utilisation des réseaux sociaux pour partager ses travaux en coursavec ses lecteurs, l'exemple de Jean-Marc Rochette

Je ne vais pas disserter aujourd'hui in extenso sur les avantages et inconvénients des réseaux sociaux. Je souhaite juste mettre en avant un avantage de Facebook que j'apprécie particulièrement. Un certain nombre d'auteurs de bande dessinée s'en servent en effet pour partager l'avancée de leurs travaux avec les amateurs de leur œuvre : ils mettent en ligne des illustrations ou dédicaces, tiennent au courant de l'avancement de leurs albums, informent des dates de publication ou de la tenue d'événements publics, etc.

Dans les auteurs que j'apprécie, l'un d'entre eux s'est emparé tout particulièrement des potentialités de cet outil. Ainsi Jean-Marc Rochette, auteur notamment du Transperceneige, a régulièrement mis au courant tous ses contacts Facebook de l'avancement de son prochain album, Ailefroide. Ce livre s'y prêtait particulièrement : dans la mesure où il s'agit d'un récit autobiographique, ses principales péripéties sont partiellement connues, le risque de dévoiler au potentiel futur lecteur de l'œuvre achevée des éléments clés du déroulement de celle-ci est relativement peu important.

Nous avons donc pu suivre avec Jean-Marc Rochette l'ensemble du processus créatif de son album : écriture du synopsis détaillé avec le scénariste, Olivier Bocquet, études de personnages, crayonné des 280 planches, puis encrage de celles-ci. Bien sûr il ne les montrait pas toutes. Mais il en diffusait un échantillon suffisamment important pour distiller une bonne idée de l'œuvre finale, tout en donnant envie de découvrir ce qu'il n'en a pas encore montré. Ces interventions ne se limitent pas à nous offrir des "échantillons" en guise de "teasing" avant la publication de l'album. Il commente les différentes étapes ; il nous fait part de ses difficultés, ou au contraire des planches qui lui viennent plus facilement ; il explique certains de ses choix narratifs et esthétiques. En outre il n'hésite pas à discuter avec les personnes qui commentent ses publications, justifiant un choix, répondant à une question, apportant un éclairage complémentaire.

Bien sûr, il n'est pas le seul à agir ainsi. Fabrice Neaud, par exemple, partage de temps en temps quelques dessins issus de son futur album, Cendres (sur un scénario de Christophe Bec). Le fait qu'il s'agisse d'une fiction, avec la nécessité d'en préserver le suspense, limite cependant les possibilités d'en dévoiler trop d'éléments.

Jean-Christophe Menu nous fait également parfois partager des extraits des récits qu'il publie dans différents supports. Edmond Baudoin a longtemps partagé de très nombreuses illustrations, davantage sous l'impulsion de son humeur du moment que pour faire partager son avancée sur ses albums. En tout cas, merci à eux tous de nous faire partager un peu de leur intimité créatrice !

Jean Giraud - Moebius et son utilisation de la photographie

Jean Giraud s'est toujours appuyé sur une abondante documentation photographique pour dessiner ses œuvres. De nombreux dessins, dont certains parmi les plus célèbres de cet auteur, sont des adaptations relativement fidèles de photographies. Parmi les cas les plus marquants, on peut citer le superbe panoramique de la page de garde de albums de Blueberry, adapté d'une photographie de son ami Jean-Claude Mézières (le dessinateur de Valérian), à cheval aux États-Unis, que celui-ci lui avait envoyée.

On peut penser également à la couverture de Chihuahua Pearl, imitée d'une publicité pour un dentifrice (!).

Cette utilisation intensive de la photographie appelle quelques remarques : D'une part, cela met en évidence que cette pratique n'est pas nouvelle chez les auteurs de bande dessinée et est bien antérieure au développement de la photographie numérique, qui simplifie encore le procédé.

D'autre part cette utilisation de photographie, bien loin de pouvoir être assimilée à une copie servile, ne diminue en rien la force de l'acte créateur du dessinateur. En effet, Jean Giraud savait excellemment transcender ses sources. Il était capable d'unifier par son style l'ensemble des dessins et ne laissait rien transparaître de la diversité de ses sources. Le cas le plus marquant est celui du visage de Blueberry. Il a dit lui-même qu'il s'était appuyé sur les photographies de très nombreux individus, souvent des acteurs de cinéma, pour dessiner Blueberry : Belmondo, bien sûr, mais aussi Charles Bronson, Clint Eastwood, etc. Il leur ajoutait le nez cassé et la tignasse rebelle de son personnage et le tour était joué !

Il avait d'ailleurs déclaré au journal Le Monde en 2010 : "Le cinéma est le réservoir d'images de Blueberry. J'ai toujours essayé, dès mon plus jeune âge, de faire du cinéma sur papier. (...) Concernant le personnage, je lui ai donné les traits de nombreux acteurs à la mode de films d'action : Belmondo bien sûr, mais aussi Bronson, Eastwood, Schwarzenegger… J'ai même utilisé Keith Richards (le guitariste des Rolling Stones) ou Vincent Cassel (qui a campé le rôle de Blueberry au cinéma). A chaque fois, je rajoutais un nez cassé, ainsi qu'une coupe de cheveux à la Mike Brant !" (Article "Les dessins de Moebius par lui-même", publié en octobre 2010).

L'autre élément qui m'impressionne est que, même si globalement son dessin ressemble globalement beaucoup à la photographie dont il s'est inspiré, il a cependant modifié l'image d'origine pour lui donner plus de mouvement, plus de vie. En quelques changements qui semblent souvent minimes, il parvient à transformer des photographies parfois presque banales en images extrêmement marquantes.

Prenons par exemple la page de garde des albums de Blueberry : la photographie est impressionnante, certes mais peut sembler un peu plate. Giraud lui donne un relief extraordinaire en enrichissant le paysage, en complexifiant l'organisation des rochers de l'arrière-plan et en peuplant le ciel de nuages. La composition de l'ensemble y gagne une puissance extraordinaire. Plus subtil encore, la position du cavalier est très légèrement modifiée, la tête est légèrement plus droite et le bras droit un tout petit peu plus plié que sur la photographie, les ombres sont plus marquées ; le dessin prend ainsi plus de relief et, surtout, le personnage semble avoir plus d'assurance, il gagne en sûreté de soi. De cavalier réel, il devient personnage héroïque...

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Dans le dessin de Chihuahua Pearl ci-dessus, le sourire est modifié : la bouche est redevenue symétrique, le maquillage et les yeux sont un peu changés, les sourcils sont ajoutés ; toutes ses modifications concourrent à renforcer l'aspect dominateur et sûr de lui du personnage. Nous avons affaire à une croqueuse d'hommes...

Autre exemple, cette fois à partir d'une photographie illustrant un western (voir ci-dessous). Les deux images sont très proches mais la position du personnage est légèrement modifiée dans le dessin : les jambes, notamment, sont un peu plus fléchies. Cela donne à Blueberry un mouvement et un dynamisme significativement accrus.

Encore une fois, le dessin semble être encore plus plein de mouvement et de vie que la photographie...

Jean-Luc Godard épistolier, les arts du récit et les genres négligés

Cette année, pour annoncer qu’il ne viendrait pas au festival de Cannes pour défendre L’Adieu au langage, Jean-Luc Godard a envoyé une lettre à Gilles Jacob et Thierry Frémaux. Bien entendu, venant de lui, ce fut une lettre filmée. Et, de même que les grands écrivains considèrent les lettres comme un genre littéraire à part entière, Jean-Luc Godard nous a montré qu’il considère les lettres comme un genre cinématographique à part entière. Sa lettre, intitulée « KHAN KHANNE sélection naturelle » est en effet un grand moment de cinéma, à la fois pour sa valeur intrinsèque et pour tous les chemins encore inexplorés qu’elle montre aux autres réalisateurs.

On n’attend pas d’une lettre de vérités définitives, un essai clairement argumenté, débouchant sur des conclusions claires et univoques. Une lettre, et celle de Godard comme les autres, est comme un moment de conversation cristallisée. Deux personnes (ou plus), surtout quand elles se connaissent comme c’est le cas ici avec Godard, Gilles Jacob et Thierry Frémaux, poursuivent une conversation, commencée parfois longtemps auparavant, et rarement conclue par la présente lettre. Celui qui écrit la lettre pose des questions, répond à d’autres. Plus les deux personnes se connaissent, plus le message peut être chargé d’émotion. La lettre de Godard en est rempli, d’autant plus qu’elle aborde un sujet, le cinéma, qui est très cher à son destinataire comme à son expéditeur.

Ces quelques minutes de cinéma constituent donc, à mon avis, à la fois une grande réussite cinématographique et une lettre qui peut être comparée à certains des sommets de l’art épistolier… Mais, devant la grande réussite de Godard avec ce court-métrage, je n’ai pu m’empêcher de m’interroger : pourquoi un genre comme la lettre est-il si peu abordé au cinéma ? D’autant plus qu’avec la généralisation de la vidéo sur smartphone, les difficultés techniques n’entrent même plus en ligne de jeu… Et je me suis fait la réflexion que le cinéma, comme la bande dessinée, souffrait d’être cantonné, quasiment depuis sa création, à un nombre fort réduit de genres…

Le cinéma et la bande dessinée sont essentiellement considérés comme des arts du récit : il faut une trame narrative, des personnages (parfois un seul) qui parlent, qui narrent une histoire, par leur parole ou leur actes. Ces deux arts se sont donc spécialisés dans les récits, qu’il s’agisse de récits de fiction, ou de récits véridiques (histoire, biographies). Le cinéma a également, depuis longtemps, investi le champ du reportage. La bande dessinée s’y est mis aussi, plus récemment (et pas forcément de façon très adéquate, mais c’est un autre débat). Mais encore une fois, il s’agit d’un récit : le journaliste raconte ce qu’il voit, et fait parer des personnes qui racontent une partie de leur histoire.

À côté de cela, que de genres inviolés, que de champs inexplorés ! Pourquoi le cinéma et la bande dessinée n’ont-ils pas davantage investi le domaine de l’essai (hormis les récits historiques dont je parlais plus haut ; essai didactique, réflexion philosophique), de la lettre ou de la poésie, par exemple ? Bien évidemment, il y a quelques exceptions, parfois d’éclatantes réussites, même. Mais ces exceptions sont bien rares.

L’essai didactique est apparu depuis longtemps comme une des potentialités de la bande dessinée. Will Eisner a abandonné le récit d’aventure, et son magnifique Spirit, au début des années 1950 pour développer la bande dessinée didactique, notamment à destination de revues militaires. Plus récemment L’Art Invisible, de Scott McCloud, a connu un grand retentissement. Au-delà des thèses avancées, plus ou moins discutables, il eut le grand mérite de montrer que l’on pouvait parler de bande dessinée en bande dessinée. Les deux volumes suivants (Réinventer la bande dessiné et Faire de la bande dessinée) présentaient un intérêt bien inférieur ; faiblesse des idées que l’auteur mettait en image ou incapacité intrinsèque de la bande à développer des idées abstraites de façon didactique et rationnelle ? Je penche pour la première hypothèse mais le doute est permis. Philippe Squarzoni s’est fait une spécialité de dessiner des albums explicitant les thèses sous-tendant son engagement politique (Garduno, en temps de paix, Zapata, en temps de guerre, Torture Blanche). Mais le récit à la première personne restait au premier plan ; c’est au sein d’un récit de vie que s’inscrivent les arguments didactiques ; nous restons donc, au moins partiellement dans des livres ou le récit prime. Fabrice Neaud a réussi quelques courts essais dessinés (J’appelle à un octobre rouge, publié dans un hors-série de Beaux-Arts magazine en 2004, notamment). Mais ils relèvent plus du pamphlet, très critique, que de l’argumentation posée (j’ai d’ailleurs consacré un article, disponible ici, à ces essais dessinés).

Je connais moins les tentatives similaires au cinéma. Il me faut au moins signaler une rare mais éclatante réussite, celle de des Histoire(s) du cinéma de Godard (encore lui…). C’est une histoire, me direz-vous, nous restons donc dans le récit, récit historique sur l’art, certes, mais récit tout de même. Et bien pas du tout. Ces huit moyens métrages ne sont nullement une histoire chronologique du cinéma mais un assemblage d’aphorismes, de sons et d’images (certaines provenant de films, d’autres non) qui constitue une réflexion très personnelle et particulièrement poétique de Godard sur la vie, l’art et le cinéma. Mais je ne m’étendrai pas plus longuement aujourd’hui sur ces Histoire(s), cela nous mènerait trop loin…

Edmond Baudoin a publié une correspondance dessinée, La Diagonale des jours. Mais, comme il me le disait un jour, il regrettait lui-même que des tentatives similaires à la sienne ne soient pas plus nombreuses. Au cinéma, je ne connaissais pas d’exemple de lettre filmée avant celle de Godard, mais il en existe sûrement quelques-unes.

Quant à la poésie, elle n’est bien évidemment pas absente du cinéma ou de la bande dessinée. De nombreuses œuvres peuvent être considérées comme ayant un contenu poétique très fort, des films d’Ozu à ceux d’Antonioni, des bandes dessinées de George Herriman (Krazy Kat) à celles d’Edmond Baudoin (notamment Le Chant des baleines ou Les Essuie-glaces. Mais en existe-t-il beaucoup qui, comme de nombreux poèmes, ne racontent pas une histoire, mais cherche à dépeindre une sensation, un simple moment, une émotion ? qui tentent de capter un moment de pure beauté en convoquant une impression fugitive et la force d’évocation de mots choisis ? Encore une fois, il faut bien admettre que peu d’œuvres de cinéma ou de bande dessinée s’émancipent ainsi du récit…

Certaines histoires de Moebius, dessinées sous l’emprise de la drogue dans les années 1970 relèvent davantage de l’écriture automatique chère aux surréalistes que des récits traditionnels de l’école franco-belge dominants à l’époque. Au cinéma, certaines œuvres de Michelangelo peuvent parfois s'approcher davantage d'un poème filmé que d'un récit solidement construit sur le plan narratif (on peut penser au Désert Rouge notamment) ; certains films récents de Terrence Malick s’éloignent parfois de la narration pour se rapprocher de la contemplation (je pense notamment à Tree of Life où le récit, souvent flou, s’estompe en grande partie pour se fondre dans une évocation abstraite de la beauté de la vie).

Que conclure de tout cela ? D’une part, que le cinéma et la bande dessinée, après plus d’un siècle d’existence, ont encore de nombreux champs à explorer. D’autre part, qu’un jeune homme de 84 ans, Jean-Luc Godard, nous ouvre encore certains sentiers inconnus…

Les versions successives du premier tome de Barbarella, de Jean-Claude Forest (1962-1995)

Après mon post sur "Les mystères des différentes versions de Barbarella, de Jean-Claude Forest", j'ai voulu en savoir plus et je me suis procuré les différentes versions des deux premières aventures de Barbarella... Parlons aujourd'hui de la première, celle qui a lancé le mythe, notamment grâce au fait qu'elle a inspiré le film de Roger Vadim. On dénombre une bonne demi-douzaine de versions différentes.

1) La version initiale a été publiée en 8 épisodes dans V Magazine en 1962, pour un total de 64 pages. Version en bichromie. Je n'ai pas pu me procurer cette version car les numéros de V Magazine sont rares et relativement chers. À cette époque, Jean-Claude Forest menait de nombreuses activités de front (une bande quotidienne dans France Soir, quelques planches de Bicot, des illustrations pour Alfred Hitchock magazine et Bonjour Bonheur, des couvertures pour Le Rayon Fantastique, Le Livre de poche et Fiction. Il considèrera avec le recul que certains dessins de Barbarella n'étaient pas suffisamment réussis et en redessinera quelques-uns pour la parution en album.

Ci-dessous, deux versions de la case centrale de la page 23 : telle qu'elle a été publiée dans V Magazine en 1962 et telle qu'elle a été redessinée pour l'album en 1964.

2) Première publication en album, en 1964, au Terrain Vague. L'album passe de 64 à 68 planches. Cette version est également en bichromie ; chaque chapitre est colorié avec une couleur différente. Comme indiqué plus haut, certains dessins ont été redessinés par rapport à la version de V Magazine. Je n'ai pas acheté non plus cette version, qui se trouve facilement sur Internet, mais à des prix relativement élevés. En revanche, il est très facile de trouver sur la Toile des scans de l'intégrale d'une version en anglais, basée sur cet album initial. Après comparaison détaillée des différentes versions, c'est bien à celle-ci que va ma préférence...

3) En 1968, l'album est réédité chez Eric Losfeld Editeur, avec les photos du film en couverture (il y avait déjà eu une réédition en 1966 ; j'imagine qu'elle était identique à l'édition de 1964). Jean-Claude Forest continue à modifier son œuvre et il faut bien avouer qu'à partir de ce moment, cela ne vas pas améliorer l'album... Suite à des interdictions par la censure et à la sortie du film de Vadim, l'album est modifié : Barbarella n'apparaît plus nue : elle porte toujours au moins une culotte et un soutien-gorge. Le livre est toujours en bichromie.

4) En 1974, l'album est publié au Livre de poche, avec une nouvelle couverture (un simple dessin de Barbarella). Cet album est souvent appelé C'est elle !, à cause du phylactère qui apparaît sur le dessin de couverture (quel titre laid, surtout par rapport aux titres si bien trouvés des autres albums de Forest...). Les ajouts de 1968 sont supprimés. D'après ce que je sais, la bichromie disparaît et les cases sont remontées pour s'adapter au nouveau format.

5) En 1984, Dargaud édite le livre (dans la collection "Les héroïnes de la bande dessinée"), qui est lourdement mis à jour. Le visage de Barbarella est systématiquement modifié, pour lui donner les traits qu'elle a dans Le Semble Lune et Le Miroir aux tempêtes, parus dans l'intervalle. Son visage est donc plus dur : menton plus affirmé, ailes du nez plus marquées et chevelure plus touffue. Alors qu'elle changeait parfois de tenue dans la version initiale, elle conserve maintenant toujours la même combinaison spatiale. L'érotisme est accentué et elle prend des formes. D'autres personnages sont également modifiés, notamment quelques hommes dont la chevelure s'épaissit. Jean-Claude Forest charge en outre la plupart des dessins de hachure supplémentaires. La position de certains phylactères est modifiée. Enfin, l'album est colorié par Danie Dubos. Je dois avouer que je ne suis pas très séduit par ces couleurs : les nombreux dégradés et le choix des couleurs sont parfois étranges.

6) L'album est publié aux éditions J'ai Lu en 1988, à l'époque où les éditeurs, convaincus que les livres de poche constituent un vrai débouché pour les bandes dessinées, rééditent des centaines d'albums dans ce format pourtant si mal adapté (à cause du remontage des planches rendu nécessaire par la différence de taille des pages entre le format original et celui des éditions de poche...).

7) En 1995, les Humanoïdes Associés rééditent les deux premiers volumes en un seul livre. La dégradation de l’œuvre se poursuit : on repart de la version Dargaud, mais en supprimant les couleurs ; les dessins, conçus pour la bichromie y perdent beaucoup en clarté. En outre l'impression est de mauvaise qualité et les traits sont souvent trop peu nets. Résultat : les dessins souffrent d'un réel problème de lisibilité et le trait de Forest, si vif et alerte, n'est pas du tout respecté...

On note donc une dégradation dans les versions successives, légère en 1968, plus nette en 1984 et encore accentuée en 1995... Je ne peux m'empêcher de continuer à m'interroger sur la responsabilité de l'auteur dans ces dégradations. Un commentateur de mon post précédent m'écrivait qu'il était payé à la retouche. Serait-ce suffisant pour expliquer des ajouts maladroits ? Quoi qu'il en soit, pouvons-nous espérer maintenant une version restaurée à l'avenir ? L'idéal serait même un album avec la version de 1964 et des éléments de comparaison avec les autres versions...

(P.S. : Je dois encore noter que L'Art de Jean-Claude Forest, de Philippe Lefèvre-Vakana, est une source d'information et d'images précieuse...)