Les paradoxes d'Hugo Pratt

Le succès de Hugo Pratt est, par certains aspects, très surprenant.

Comment cet auteur italien ayant débuté en Argentine, au dessin techniquement limité (comparez à ses modèles, comme Milton Caniff, ou à certains de ses contemporains travaillant dans des styles similaires, d’Alberto Breccia à Solano Lopez ou à Alex Toth), aux préoccupations et aux inspirations un peu datées (son amour des uniformes, son goût pour les récits de guerre et son intérêt marqué pour Stevenson ou Conrad ne le portaient pas spontanément à l’avant-garde littéraire de son époque), a-t-il pu devenir une telle référence dans le monde de la bande dessinée, voire au-delà ?

Ajoutez que ces récits souffrent le plus souvent de gros défauts récurrents : il dessine des récits d’aventure mais ses cases représentent le plus souvent (par facilité ? je ne suis pas sûr de lui laisser le bénéfice du doute…) une ou deux personnes en train de parler (les postures sont quasiment toujours les mêmes : il s’agit de personnages en gros plan, coupés au niveau du torse ou des épaules, une personne de face s’il s’agit d’un monologue, deux personnes de profil pour un dialogue) et les textes sont parfois interminables ; il affectionne les récits de combats mais ceux qu’ils dessinent sont confus, le plus souvent incompréhensibles sans les textes des phylactères ou les voix off. Enfin ses récits se contentent la plupart du temps d'adaptater à la bande dessinée des ressorts narratifs ayant fait leur preuve chez Conrad, Stevenson, Borges (j'ai en tête, de mémoire, deux récits de Corto Maltese, l'un dans les Celtiques, l'autre dans les Éthiopiques, qui me paraissent directement transposés de nouvelles de Borges) ou dans le roman et le film noirs américains des années 1940-1950 (ce héros romantique, qui veut passer pour cynique, désabusé, intéressé seulement par l’argent et qui, en fait vole sans cesse au secours de la veuve et de l’orphelin, recherchant l’aventure pour la gloire et la beauté du geste… mais oui ! c’est le personnage que Humphrey Bogart s’est construit tout au long de ses films…).

Et pourtant…

Et pourtant, pendant quelques années cet auteur, malgré tous ses défauts, voire grâce à quelques-uns d’entre eux, a réussi à produire quelques œuvres qui font date dans l’histoire de la bande dessinée. Il est parvenu à dessiner quelques chefs-d’œuvre étonnants, de La Ballade de la mer salée (si l’on excuse certains aspects très ‘romans populaires à deux sous’, tel le bandit dont personne ne connaît le visage qui reconnaît dans la jeune héroïne sa fille cachée ; oui, je sais, on s’y laisse prendre à tous les coups) à… À quand d’ailleurs ? en fonction de mon humeur, j’irai jusqu’à La Maison Dorée de Samarkand ou à Tango.
Tout au long de cette dizaine d’albums, il a su faire rêver en parlant de trésors disparus et de cités englouties, d’anges à la fenêtre et de gentilshommes de fortune, de femmes mystérieuses et de combattants fous, de contes celtiques et de grand large.
Son dessin a acquis une grâce telle qu’en quelques traits, grâce à des à-plats de noir bien posés, il parvenait à restituer avec une élégance rare des corps à corps dans la boue des tranchées et des mitraillades dans la lagune de Venise, des combattants à dos de chameau et des pirates perdus au milieu du Pacifique.
Tout au long de ces quelques récits, Hugo Pratt a su trouver un fragile équilibre, surmontant ses faiblesses de dessin et les nombreuses références dont sont nées ses récits, pour nous offrir une œuvre magique…

Certains défauts n’ont pas été surmontés, voire ont pris encore plus d’importance à la fin de sa vie. Ses personnages dessinés en buste sont devenus sans cesse plus présents et plus bavards. Par facilité, il a confié les dessins techniques (des bâtiments complexes aux véhicules) à des assistants sans inspiration (je viens de relire Fable de Venise et les vues de la ville, à part quelques rares vues de toits dessinées par Pratt lui-même, sont laissées aux mains de ces assistants et sont monstrueusement sans charme). Certains charmes sont devenus des tics : ainsi les débuts de récits construits à partir de motifs apparemment abstraits et qui sont en fait des détails grossis ont beaucoup de charme dans Corto Maltese en Sibérie mais deviennent agaçants dans Mû ou Morgan, par exemple.

Mais pendant sa meilleure période il a transformé en force certaines de ses faiblesses : ses récits de combat sont difficilement compréhensibles ? Certes, mais cela ne permet-il pas de mieux rendre compte de la situation complexe et probablement difficilement compréhensibles pour les participants eux-mêmes des combats perdus dans les déserts africains de la 2nde Guerre Mondiale, entre allemands, italiens, vichystes, gaullistes, britanniques et indigènes, entre déserteurs, troupes régulières, agents doubles et guérilleros ? Ses héros sont bavards et l’on voit plus souvent ses héros en train de parler qu’en train d’agir ? Mais ses personnages ne sont-ils pas avant tout des rêveurs qui se grisent de mots, de fantasmes, de trésors imaginaires et de cités perdues ?

Un nouveau cycle pour l'Association

L’Association a été créée en mai 1990 par Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Mattt Konture, Patrice Killoffer, Stanislas et Mokeït, rassemblant des auteurs qui présentaient comme point commun important le fait de ne pas trouver leur place dans les maisons d’édition de l’époque.

Mokeït est très vite parti (il s'en explique un peu au cours d'un entretien passionnant avec Jean-Christophe Menu, dans le troisième numéro de l'Éprouvette). Pendant 15 ans, l’Association sera géré par un comité de rédaction composé des 6 autres membres fondateurs. Mais au printemps 2005, David B. quitte le navire, inaugurant une série de départs : Lewis Trondheim à l'automne 2006, suivi peu après par Stanislas et Killoffer. Par ailleurs, Joann Sfar, qui n'est pas un membre fondateur mais qui, par bien des aspects, était un auteur phare de cette maison d'édition depuis quelques années, annonce qu'il ne publiera plus de livre chez cet éditeur.

Restent Jean-Christophe Menu et Mattt Konture.

Cette séparation peut être lue sous bien des angles. Un des éléments est, à mon avis, que ce qui rassemblait ces auteurs en 1990, à savoir principalement leur inadéquation avec le monde de l'édition de l'époque, a perdu de son importance ; et que, au contraire, ce qui les différenciait, à savoir leur attitude face au récit et à l'innovation, est passé au premier plan.

(Il y a sans doute bien d'autres raisons à ces événements. Je n’entrerai notamment pas dans d’éventuelles questions de personnes qui ont peut-être également joué un rôle mais que je ne prétends pas connaître.)

Déjà à l’époque de la fondation, Jean-Christophe Menu semblait être la cheville ouvrière de l’ensemble, ce groupement d’auteurs étant, au moins partiellement, issu de l’équipe de Labo, publié chez Futuropolis (en passant, on peut note que, jusqu’au bout, Futuropolis a été force d’innovation).

Avec d’autres maisons d’édition (Cornelius, Ego comme X, Freon et Amok, etc.), l’Association a fondamentalement renouvelé le paysage la bande dessinée francophone. Le succès est venu, pour cet éditeur en général et pour certains de ces auteurs plus particulièrement. Certains d’entre eux ont essaimé chez des grands éditeurs, parfois dans des collections ou des filiales dédiées (Poisson pilote notamment, Futuropolis) : d’une certaine façon, ils avaient rempli leurs objectifs : faire accepter au grand public, et donc aux éditeurs grand public, des œuvres différentes du 48 CC (48 planches cartonné couleurs) aux dessins traditionnels (réalisme d’une part, dessin comique traditionnel, du type ‘gros nez’, d’autre part).

En schématisant grossièrement, j'affirmerais qu'une fracture est alors passée au premier plan entre les « conteurs », pour qui primait le récit, et les défricheurs pour qui comptait davantage l'innovation, l'exploration de nouveaux territoires.

Sfar et David B. ne sont pas fondamentalement des innovateurs à tout crin, plutôt des conteurs. Ils sont avant tout guidés par le récit qu’ils veulent raconter. Il se trouve qu’au début des années 1990, la forme sous laquelle ils racontaient leur récit, très originale à l'époque, ne trouvait pas sa place dans le paysage éditorial français. Mais le renouvellement de cette forme n'est probablement pas prioritaire pour eux : elle leur convient telle qu'elle est, leur permettant de narrer leurs récits comme ils le souhaitent.

Le cas de Trondheim me semble un peu différent dans la mesure où il présente les deux aspects. Une partie de son œuvre est principalement fondée sur une logique de récit (les Lapinot, son œuvre autobiographique depuis Approximativement). Mais il a toujours également été attiré par un côté plus purement innovateur, oubapien, de ses récits au nombre de dessins réduits (Moins d’un quart de seconde, Psychanalyse, Monolinguistes, Le Dormeur) à ceux qui obéissent aux contraintes les plus variées (Les Trois chemins, La Nouvelle Pornographie, Bleu, Mister O…).

Jean-Christophe Menu, dans ses bandes dessinées, mais peut-être encore davantage dans ses écrits théoriques et dans son activité d’éditeur, a toujours présenté un tropisme certain pour l’innovation et les défricheurs.

Le caractère innovant des tenants du récit était à mon sens conjoncturel, dû au caractère de non acceptation par le grand public de leurs œuvres à une époque donnée. Au contraire les tenants de l’innovation auront à mon sens tendance à rechercher la nouveauté et le renouvellement en permanence.

(Attention, je ne porte pas de jugement critique a priori sur ces deux tendances, récit ou innovation.)

Au début des années 2000, la situation avait donc fondamentalement changé : pour les tenants du récit, le but était atteint. Par une partie de sa production, l’Association était maintenant concurrencée, plus ou moins bien, par certains éditeurs traditionnels. En revanche pour la publication de certaines œuvres, plus fondamentalement novatrices, l’existence de l’Association et des autres maisons d’édition dites indépendantes restait indispensable. Le retrait de la plupart des fondateurs de l’Association peut être vue comme la normalisation des tenants du récit. Leurs œuvres ont été acceptées par le grand public, les auteurs ont pu rejoindre les éditeurs grand public, revivifiant au passage les œuvres feuilletonesques de ces éditeurs et renouvelant de l'intérieur le « 48 CC » mainstram. L’Association est repartie pour un nouveau cycle, avec de nouveaux auteurs, dont les œuvres semblent actuellement inacceptables par les éditeurs grand public…

Muziq, ce sont toujours les meilleurs qui s'en vont

Muziq, « le magazine qui aime les mêmes musiques que vous », a disparu, après 5 ans de bons et loyaux services... J'en étais un lecteur assidu depuis le premier numéro et j'en savourais chaque livraison in extenso, avec un intérêt toujours renouvelé... Que d'artistes ai-je pu découvrir grâce à ses conseils avisés !

Ce magazine avait quelque chose dont je ne trouve pas d'équivalent chez ses voisins de kiosque (à part chez son « grand frère », Jazz magazine) : c'était un journal de gens qui, avant tout, aimaient la musique dont ils parlaient, ce qui est loin d'être une évidence pour un magazine musical.

En effet, les collaborateurs de Muziq ne cherchaient pas à chroniquer tous les disques qui sortaient, il n'était pas question pour eux de se faire plaisir en descendant avec esprit et force jeux de mots un album qui n'avait pas l'heur de leur convenir ; seuls les disques qui leur plaisaient étaient chroniqués.

Leur but n'était pas de chercher ce qui était « in » ou « hype ». Sans considération du « qu'en dira-t-on », cela ne les gênait nullement de mettre parfois en avant des albums ayant mauvaise réputation dans la presse jazz ou rock, des albums réputés « commerciaux » ou « has been ». Sans souci d'être « à la page », ils évoquaient des artistes sans aucun lien direct avec l'actualité si l'envie leur prenait.

Le vrai amateur ne se préoccupe pas de frontière ; il n'y a pour lui que deux catégories de musique : la bonne et la mauvaise. Muziq rangeait dans la première de ces catégories des musiciens aussi divers que Miles Davis et Claude Nougaro, Led Zeppelin et Stevie Wonder, Fela Kuti et Claude Debussy, Jon Hassel et Keziah Jones, Franz Zappa et Outkast et, de ce fait, n'hésitait pas à les évoquer à quelques pages d'intervalle. Pas de chasse gardée pour les différents journalistes : l'un ne s'était pas réservé la variété française, l'autre le rock, le troisième les musiques du monde, comme c'est malheureusement souvent le cas dans la presse musicale.

Bref, un magazine irremplaçable... Longue vie néanmoins à Jazz magazine, dont il était issu et auquel il est revenu...

Edmond Baudoin, portrait de l'artiste en auteur de bande dessinée

« On ne me demande plus
« si j'aime toujours dessiner »
ou « quels sont mes projets »,
ou même seulement « comment je vais ».
Mais, « combien je vends d'albums ? »
Je vis sûrement une époque fantastique,
mais j'ai dû rater une marche quelque part. »

« Dessiner la vie...
Le rêve impossible...
On ne peut que l'aimer... »

J'aime beaucoup ces deux citations d'Edmond Baudoin. La première de façon anecdotique, pour la façon dont cet immense auteur de bande dessinée, qui a toujours privilégié les chemins de traverse, décrit son isolement au sein du monde moderne. La seconde, plus sérieusement, parce qu'elle se situe au coeur du projet artistique de Baudoin : Dessiner la vie est en effet le rêve impossible qu'Edmond Baudoin poursuit néanmoins tout au long de ses albums.

Au milieu des années 1970, à 30 ans passés, Edmond Baudoin quitte son métier de comptable. Puisqu'il sait un peu dessiner, un peu écrire, il se lance dans la bande dessinée. Il connaît peu ce moyen d'expression et s'y lance plus ou moins en autodidacte. Cette méconnaissance du médium et son désir de dessiner la vie, dans ce qu'elle a à la fois de plus beau et de plus insaisissable le forcent à inventer de nouvelles façons d'exprimer ce qu'il souhaite. En quelques années, et tout particulièrement avec Un Rubis sur les lèvres (1986), Le Premier voyage (1987), Le Portrait (1990) et Couma Aco (1991), Baudoin explore des chemins de traverse alors inconnus et révolutionne la bande dessinée. Après une dizaine d'années de défrichement en solitaire chez Futuropolis dans les années 1980, il apparaît lors des deux décennies suivantes comme une des références majeures de nombreux auteurs voulant élargir le champ exploré par la bande dessinée, notamment en abordant le quotidien et l'autobiographie. Certains des auteurs phares de l'Association, maison d'édition qui accueille les albums de Baudoin après la disparition de Futuropolis, ou d'Ego comme X, entre autres, le reconnaissent comme une influence de premier plan.

Son rêve de dessiner la vie lui fait rechercher un trait vif et spontané plutôt que propre et appliqué. Il préfère se lancer dans un dessin sans approfondir le crayonné, quitte, si le résultat ne lui plaît pas, à le rejeter et à recommencer. Il y a du peintre chinois chez Baudoin, du calligraphe, dans son désir de mettre le plus d'expression, le plus de beauté et de vie dans le trait le plus simple.


On pourrait reprocher à son discours de n'être pas toujours original, parfois répétitif. Mais ce qu'il a d'unique est sa capacité à exprimer véritablement ce discours par ses récits dessinés. Ses dessins n'illustrent pas son discours mais font véritablement corps avec lui. Lorsqu'il évoque la question du Portrait dans l'album éponyme, ce n'est pas par des discours théoriques mais par l'exemple : cet album, peut-être son chef-d'oeuvre, ne fait qu'un avec le récit qu'il relate, celui du portrait de Carol que tente de peindre Michel.
De même, Vero illustre en image les interrogations de Baudoin sur la banlieue : que sont la liberté et la beauté sur des jeunes survivant dans les barres d'immeubles de glauques banlieues ?

Baudoin est un artiste en quête de l'autre, enfant de l'arrière-pays niçois à la rencontre des jeunes de banlieue parisienne (Véro, Les Yeux dans le mur), Français partant à la rencontre des Canadiens (Le Chemin de St-Jean, Le Chant des baleines, Les Essuie-glaces), des Égyptiens (L'Association en Égypte), des Chiliens (Araucaria) ou des Mexicains (Amatlan). Plusieurs de ses albums sont de véritables dialogues en bande dessinée. Dans Le Portrait, Les Yeux dans le mur, L'Arleri ou Amatlan, le co-auteur, souvent une femme, écrit certains des textes, pousse Baudoin dans ses retranchements. L'auteur n'est plus seul face à son oeuvre mais doit répondre à l'autre qui l'interroge.

Amadeus (1984), de Milos Forman

Je viens de revoir Amadeus, le film de Milos Forman consacré à Mozart.

La vie de Mozart y est interprétée avec beaucoup de liberté ; seuls se rattachent à la biographie 'officielle' du musicien la chronologie de ses oeuvres et les aspects les plus connus de sa vie (de son enfance de prodige à l'abandon de son cadavre dans la fosse commune). Avec ses personnages principaux aux caractères très librement imaginés, avec ses péripéties suivant la vie de Mozart de façon très lâche, avec les grandes libertés qu'il prend avec la véracité historique, ce film ne peut en aucun cas prétendre être une biographie rigoureuse du compositeur.

Non, mais c'est bien mieux que cela.


Il s'agit d'une fantastique plongée dans l'oeuvre musicale de Mozart. Autour d'une trame très largement romancée, pleine d'humour, tout dans ce film n'est que prétexte à faire (re)découvrir l'oeuvre de Mozart et à mettre en lumière son génie. De commentaires de l'oeuvre par un Salieri ébahi d'admiration et de jalousie en extraits magistraux des plus grands chefs d'oeuvre, d'épisodes montrant Mozart au travail ou luttant pour imposer ses vues artistiques, de moments d'incompréhension du public en scènes de triomphe du musicien, laissons-nous porter par la musique du « divin » Mozart...

René Girard et Alexis de Tocqueville

En lisant récemment L'Ancien Régime et la Révolution de Tocqueville, j'ai été frappé de voir à quel point cette lecture de la Révolution est éminemment girardienne par anticipation.

Il ne s'agit pas tellement de la possible interprétation de la mort de Louis XVI comme exécution d'une victime sacrificielle permettant de mettre fin à la violence de tous contre tous et de fonder une nouvelle société sur le cadavre du Roi. Cette interprétation peut sembler tellement évidente qu'elle n'est pas forcément intéressante.

En revanche les arguments de Tocqueville pour expliquer pourquoi la Révolution a eu lieu en France plutôt que dans un autre pays européen me semble passionnants. Reprenons en quelques mots l'analyse de Tocqueville (j'ai lu ce livre il y a quelque temps déjà, mon résumé sera donc assez approximatif) : L'apparition de la Révolution en France plutôt qu'ailleurs ne s'explique pas par le fait que les Français étaient plus opprimés ou souffraient davantage d'inégalités que les autres Européens ; bien au contraire l'apparition de la Révolution s'expliquerait par une égalité plus grande parmi les Français que parmi leurs voisins. Cette égalité plus grande les a fait désirer une égalité encore accrue et a fait naître les revendications concernant la fin des privilèges.
Il s'agit là, à mon sens, d'un cas exemplaire de passage d'une médiation externe à une médiation interne au sens de René Girard. Dans une société parfaitement hiérarchisée, comme l'était la France féodale et comme l'étaient encore en 1789 certains des pays voisins, la médiation entre des individus issus de classes sociales différentes est externe : un noble constitue pour les autres classes de la société un modèle purement externe, il ne peut en aucun cas devenir un rival ou un obstacle pour un membre du Tiers État. Celui-ci étant différent, par le sang, du membre de la noblesse, il peut calquer ses désirs sur ceux du noble mais ne peut en aucun cas imaginer s'égaler à celui-ci.
Cette différenciation s'est progressivement atténuée en France. La frange la plus privilégiée du Tiers État, la bourgeoisie, a acquis peu à peu une part importante de la richesse du pays, du pouvoir politique également ; elle a même pu acquérir des titres de noblesse en les achetant. Le noble était de moins en moins un modèle inatteignable, il pouvait devenir un rival, un obstacle (on peut en voir un exemple dans le Bourgeois gentilhomme, par exemple...). La médiation, de purement externe, devenait interne. On aboutit ainsi à une situation d'indifférenciation croissante, débouchant à la fin du XVIII^e siècle, dans un schéma typiquement girardien, sur une crise mimétique, une explosion de violence de tous contre tous, qui a débouché sur le sacrifice victimaire de la famille royale et sur la refondation de la société.

On peut noter un autre point : dans un mythe traditionnel, le meurtre fondateur est ritualisé et rappelé régulièrement pour renforcer la cohésion de la société. Ce type de scénario victimaire avait toutefois perdu beaucoup de sa superbe, plus de 17 siècles après la mort du Christ et la dénonciation totale de ces sacrifices victimaires. Le rite mis en place pour commémorer la Révolution ne fut donc pas la mort réelle du Roi, nous ne fêtons pas le 21 janvier 1792 ; ce fut la mort symbolique du Roi, représenté pour cela par un de ses attributs les plus haïs, son pouvoir discrétionnaire symbolisé par la Bastille et ses emprisonnements arbitraires.

À mon sens, on peut donc lire la Révolution française, après Tocqueville, comme une crise mimétique telle que les décrit René Girard. Mais une crise mimétique déjà partiellement démythifiée, dans laquelle ce n'est plus la mort réelle de la victime sacrificielle qui est mise en avant, mais sa mort symbolique.

Asterios Polyp (2009), ou l'ascèse élevée au rang des beaux arts

David Mazzucchelli n'est pas un auteur de comics très prolifique. Il est surtout connu pour quelques comics de superhéros sur scénarios de Frank Miller publiés dans les années 1980 (Daredevil puis Batman). Après Batman: Year One en 1987, il abandonne les superhéros et les comics mainstream pour se consacrer à des projets plus personnels : l'adaptation du City of Glass de Paul Auster en 1994 et quelques récits courts, regroupés en France par Cornélius en trois recueils (La Soif et La Géométrie de l'obsession en 1997, Big man en 1998). J'avais lu ces derniers livres avec un certain respect, de l'admiration pour leur grande exigence artistique, mais, avouons-le, sans enthousiasme particulier. C'était avant Asterios Polyp...

Durant l'été 2009, je tombe par hasard sur ce livre au titre énigmatique (dans l'excellente librairie parisienne Superhéros, que je ne saurai trop vous conseiller), publié par Pantheon, et j'en feuillette quelques pages. Ce fut immédiatement un réel choc et je ne tardai pas à l'acheter.

Je ne l'ai pas regretté : cet album est véritablement magistral.

Depuis Daredevil: Born again, David Mazzucchelli a tendance à évoluer vers un style de plus en plus épuré, limitant les effets de style au minimum strictement utile. Dans Asterios Polyp il ne cherche nullement à saturer la page, ni de couleurs, ni de traits, bien au contraire. Certes, alors que la plupart de ses travaux depuis qu'il a arrêté le mainstream étaient en noir en blanc, cet album est en couleurs ; mais l'usage de la couleur est parcimonieux : on en reste aux couleurs primaires, bleu, jaune et rouge. Le trait est le plus souvent très économe. Et, surtout, David Mazzucchelli utilise avec beaucoup d'art le blanc de la planche : ses mises en page sont très aérées, les cases ou les dessins sont parfois isolés au milieu de la surface vierge des pages.

David Mazzucchelli simplifie ses moyens de façon radicale. Nul effet gratuit chez lui. Il revient aux aspects les plus basiques de la bande dessinée : le blanc de la page et la position des dessins sur cette surface vierge, un trait épuré, trois couleurs posées en aplats. Et de ces moyens extrêmement simples, il tire le maximum d'effets, à la fois au niveau esthétiques qu'au niveau de l'efficacité de la narration.

Lorsque je l'avais feuilleté pour la première fois, c'est surtout l'aspect esthétique qui m'avait marqué : ces traits épars, ces couleurs rares dégagent une beauté plus familière des amateurs de design contemporain que de des fans de bande dessinée mainstream.

En lisant attentivement cet album j'ai pu en outre apprécié à quel point ces moyens étaient également magistralement mis au service de la narration. Chaque couleur représente soit un personnage, soit une époque du récit. La différence de tempérament des deux personnages principaux (un couple) est représentée visuellement par des jeux de formes et de couleurs : le monde de la femme, introvertie, sculpteur attentive au contact sensible avec la matière, est tout en rondeur et rouge ; celui de l'homme, sûr de lui, architecte cartésien, est bleue et tout en angle. Complètement opposées lorsque ces deux personnages sont en désaccord, ces visions fusionnent plus ou moins lorsqu'ils sont en phase. A partir d'une grammaire narrative très simple, David Mazzucchelli explore toute une série de nuances, mises au service d'un récit riche et d'une grande sensibilité.

Enfin, à la manière d'un Chris Ware par exemple, David Mazzucchelli a parfaitement soigné le design de ce livre, si bien que celui-ci en tant qu'objet est parfaitement adapté au contenant (format, couverture, jaquette...).

Bref, un livre exceptionnel, que je ne saurai trop vous conseiller.

(Je viens d'apprendre c'est Casterman qui se chargera de l'adaptation en français de cet ouvrage... Si Casterman massacre cette adaptation avec son savoir faire habituel, je plains les personnes qui liront ce livre en français... En espérant toutefois qu'ils n'oseront pas tout de même pas publier ce livre dans l'atroce collection Écritures.)