Rôle et utilisation des décors en bande dessinée : de Hergé à Baudoin, de Moebius à Fabrice Neaud

J'ai abordé il y a déjà deux ans le sujet de l'expression corporelle en bande dessinée. J'exprimai alors mon regret de constater que les dessinateurs de bande dessinée utilisent trop rarement les expressions du corps de leurs personnages pour laisser transparaître les émotions et sentiments de ceux-ci.

Une autre potentialité sous-exploitée de la bande dessinée est l'utilisation des décors. En effet, rien n'oblige un dessinateur à se contenter d'une représentation relativement réaliste des décors, ni même à les dessiner avec un style plus ou moins constant. Bien au contraire, en bande dessinée tout est a priori permis et rien n'empêche d'utiliser le décor comme élément expressif à part entière pour soutenir le récit. Je distinguerai aujourd'hui cinq façons distinctes d'utiliser le décor en bande dessinée. Bien entendu cette classification est arbitraire et ces catégories sont souvent poreuses ; cela me permettra cependant de montrer rapidement quelques pistes trop peu utilisées par la majorité des dessinateurs.

Neutralité des décors
C'est notamment l'approche des tenants de la ligne claire : le paysage est dessiné de la façon la plus neutre possible, avec un style toujours identique. Si une telle approche se justifie pleinement chez Hergé et ses disciples, dans la mesure où elle correspond parfaitement à leur credo artistique, elle peut témoigner chez d'autres auteurs d'un manque d'audace et d'ambition.

Usage purement esthétique des décors.
Certains auteurs utilise les paysages pour leurs aspects esthétiques. Druillet fut un auteur marquant de ce point de vue : ses histoires n'avaient parfois ni queue ni tête, étant avant tout le prétexte à dessiner des paysages interplanétaires délirants.

Usage utilitaire
Dans cette approche, le paysage est considéré avant tout pour ce qu'il apporte au récit. Un exemple emblématique en est Jean Giraud, notamment dans le cycle du trésor sudiste : Lorsqu'il souhaite planter le décor des scènes, représenter l'immensité des paysages au milieu desquels les personnages évoluent, il dessine des décors, souvent grandioses, avec beaucoup de minutie. Lorsque le décor a déjà été planté, qu'il souhaite mettre l'accent sur l'action et les péripéties rapides, il omet parfois complètement de dessiner les décors, se contentant d'un simple fond coloré uni (c'est particulièrement vrai dans certaines pages de L'Homme qui valait 500 000 $, notamment, comme on peut le voir dans la page ci-dessus ; le contraste est frappant entre les cases où l'église est dessinée en détails et celles qui n'ont qu'un fond coloré).

Usage rhétorique imagé.
À plusieurs reprises chez Fabrice Neaud, notamment dans le Journal (3), le décor "réel" disparaît complètement pour laisser la place à un décor imaginaire qui vient illustrer l'état d'esprit du narrateur. Ainsi, dans la superbe scène du café en début d'album, lorsque le narrateur et Dominique ont leur première longue conversation, le décor est remplacé par des images de légèreté et de bonheur. Au contraire, lorsque Dominique repousse le narrateur, le décor est cette fois remplacé par un champ de ruines (image ci-dessus).

Usage rhétorique expressionniste.
Je vais reprendre un exemple que j'ai déjà commenté mais dont je ne me lasse pas tant il me semble réussi. Dans Le Portrait, les deux cases reprises ci-dessus occupent toute la largeur de la page. On y voit un des deux personnages principaux, Michel, qui marche dans la rue. Mais la première fois, il est joyeux, on sent la lumière vibrer dans le dessin de la ville, le pinceau s'est fait léger, les traits sont fins, « les rues ressemblaient à des rues et les pigeons à des pigeons » ; la deuxième fois au contraire, Michel est accablé, on ne voit plus le ciel lumineux mais une rue sombre, une file de voitures et des murs tagués, le pinceau s'est fait beaucoup plus lourd et les traits sont épais, « les rues étaient redevenues des égouts à ciel ouvert et les pigeons des rats volants ». Je ne connais pas d'exemple en bande dessinée où le dessin atteint une telle profondeur psychologique.

De nombreux autres exemples, quelques autres classifications sont possibles. Je souhaitais simplement montrer que l'utilisation expressive des décors fait partie des très nombreuses potentialités narratives de la bande dessinée concourant à en faire un art si riche, mais aux possibilités trop souvent sous-exploitées...

Tintin et le mystère de la taille des cases

Une des très grandes forces d'Hergé (et, après lui, de ses grands compagnons de la ligne claire, E.P. Jacobs et Jacuqes Martin en tête) est d'offrir au lecteur des pages apparemment très simples, en tout cas très lisibles, mais qui s'appuient en fait sur des constructions extrêment réfléchies. Chaque détail des planches de Tintin a été pensé, repensé, analysé pour aboutir à un récit le plus efficace possible sans que la lisibilité de l'ensemble ne soit perturbée en rien par ces trésors de réflexion.

Chez Hergé, l'un des aspects les plus marquants de l'art de la construction d'une planche est, à mon sens, l'extrême efficacité dans le choix de la taille des cases. J'aime à dire que si un apprenti dessinateur s'interroge sur la façon de faire varier la taille des cases dans une bande dessinée, il devrait commencer par étudier les planches des aventures de Tintin.

Je passerai rapidement sur les années pendant lesquelles Tintin paraissait par doubles pages dans le Petit Vingtième ; l'art d'Hergé s'y élabore progressivement et n'a pas encore atteint sa pleine maturité. Ensuite, pendant les quelques années de guerre pendant lesquelles Tintin paraît en strips quotidiens (dans Le Soir, le format ne permet guère à Hergé de varier la taille des cases, aucune d'entre elles ne pouvant dépasser la hauteur de chaque bande journalière. Cependant dans les années 1940 deux modifications dans la parution des aventures de Tintin vont amener Hergé à réfléchir en profondeur à la composition de ses planches : la mise au format de ses premiers albums, pour les faire passer de leur format d'origine (pagination libre et trois strips par page pour les histoires publiées dans le Petit Vingtième, une série de strips pour celles parues dans Le Soir), et la création du journal Tintin dans lequel il essaie d'être présent le plus souvent possible.

Dans Le Soir, la taille des cases était fortement contrainte par la parution quotidienne en strips. Dans le journal de Tintin, Hergé est réticent à dessiner de grandes cases car il estime que cela ralentit l'action et que ce n'est pas adéquat pour la parution d'un feuilleton hebdomadaire. On retrouve ici le très grand soin qu'a toujours eu Hergé de s'adapter au mieux au format de parution auquel il était soumis. Lorsque ces feuilletons sont mis au format des albums classiques (62 pages), Hergé les retravaille pour qu'ils s'adaptent au mieux à ce nouveau format, pour en affiner le rythme et vérifier que les péripéties et les gags sont bien équilibrés. Il en profite également pour repenser la taille des images. Celle-ci pourra varier grandement : Si l'action est rapide, voire précipitée, les cases peuvent être toutes petites, d'une hauteur d'une demi-bande (par exemple, dans Le Temple du Soleil lorsque le capitaine Haddock essaie désespérement de rejoindre le cargo où Tintin est allé chercher le professeur Tournesol et où viennent d'éclater des coups de feu). Au contraire, pour des cases d'une importance particulière dans le récit, la taille peut être étendue à la demi-page (par exemple, lorsque Tintin, Haddock et Zorrino parvienne à pénétrer dans le temple du Soleil, la case prend une demi-page dans l'album, alors qu'elle n'occupait qu'un seul strip lors de la parution en feuilleton hebdomadaire ; cela permet à Hergé d'insister sur la solennité du moment, les héros ayant enfin atteint le but de leur quête, et sur l'aspect grandiose de la culture inca cachée mais toujours puissante).

C'est toutefois dans On a marché sur la Lune que l'utilisation de grandes cases me frappe le plus. Cet album met en scène un événement historique : pour la première fois dans l'histoire de l'Humanité, "on a marché sur la Lune". À plusieurs reprises Hergé utilise des grandes cases, occupant une demi-page, voire les trois quarts d'une page pour accentuer les moments les plus solennels, notamment l'alunissage ou les premiers pas de Tintin sur notre satellite. Ces cases ont à la fois un rôle dans l'économie du récit, dans la mesure où elles introduisent une sorte de point d'orgue, un moment d'arrêt pour insister sur le moment historique vécu par nos héros, et un rôle esthétique puisqu'elles offrent de superbes panoramas des paysages lunaires.

Ces variations dans la taille des cases n'apparaissent jamais comme gratuites (au moins avant Tintin et les Picaros dans lequel certaines grandes cases peuvent apparaître davantage comme des moyens pour les studios Hergé d'occuper plus d'espace que comme de réelles nécessités pour le récit) et viennent jamais perturber le récit. Au contraire elles en accompagnent les péripéties pour mieux faire vivre au lecteur.

Hergé, Chronologie d'une oeuvre, de Philippe Goddin (1943-1949, 2004)

Je suis actuellement plongé dans le 5^e volume de la monumentale Chronologie d’une œuvre que Philippe Goddin a consacré à Hergé. Le principe de cette série est ambitieux : il s’agit d’effectuer une recension exhaustive de l’œuvre de Hergé, des planches de bande dessinée, bien sûr, aux couvertures et illustrations diverses pour des livres ou des magazines (principalement Le Petit Vingtième, Le Soir et Tintin), en passant par le moindre album à colorier, la plus anecdotique illustration pour une publicité ou une boîte de crayons. Les ouvrages sont très richement illustrés. De nombreuses images sont extraites des albums, parfois fortement agrandies ; le plus intéressant demeure les très nombreux dessins inédits en album. Il peut s’agir de cases de bande dessinée non reprises en album (la plupart des albums ont été retouchés maintes fois, Hergé cherchant à chaque fois à atteindre une plus grande efficacité dans le récit), de la quasi-totalité des dessins inédits cités plus haut ou de nombreux documents de travail. Ces derniers sont constitués essentiellement de croquis d’attitude jusqu’aux années 1950 puis, à partir de Coke en Stock (et du 6^e volume de Chronologie d’une œuvre) de crayonnés de planches (puisqu’à partir de cette époque les crayonnés n’étaient plus encrés directement mais étaient reproduits au moyen de calque avant de fournir la base à la planche originale).

L’iconographie de cette collection est donc extraordinairement riche. Dans ce 5^e volume de Chronologie d’une œuvre, nous voyons Hergé atteindre son âge classique. Sa méthode de travail se perfectionne. Son dessin atteint sa pleine maturité, les scénarios atteignent l’équilibre le plus juste entre action et humour, entre éducation et divertissement. Nous assistons au dessin de la nouvelle version du Sceptre d’Ottokar. Les originaux de la première version de cet album étant coincés à Paris à cause du conflit mondial, il fut entièrement redessiné avec la précieuse assistance d’E.P. Jacobs pour les costumes et les décors. Hergé conclut Les Sept Boules de cristal, laissé plusieurs mois dans l’attente, après la fin du Soir « volé » (comprendre : par les « collaborateurs ») à la fin de la Guerre, et poursuit avec Le Temple du Soleil, dans le tout nouveau Journal de Tintin.

Il envisage ensuite un Tintin dans la lune, sur un scénario de son ami Jacques van Melkebeke, avant de passer à la reprise de L’Or Noir, que l’invasion allemande avait laissé inachevé. Côté illustrations, nous découvrons les premières illustrations de la série Voir et Savoir (illustrations didactives consacrées à l’histoire des costumes, de la marine, de l’aviation, etc. ; les dessins techniques étaient confiés à E.P. Jacobs, puis à Jacques Martin et étaient accompagnés d’une illustration humoristique mettant en scène Tintin et Milou, de la main d’Hergé) ainsi que les travaux nombreux travaux effectués pour le Journal de Tintin : couvertures, en-têtes de rubriques, etc. On peut notamment voir de nombreux dessins humoristiques dessinés dans un style assez différent de celui employé pour les aventures de Tintin : très enlevé, il est plus proche du dessin de presse que du style auquel Hergé nous avait habitué. Chaque illustration est reproduite avec le plus grand soin et nous pouvons en admirer tous les détails.

En ce qui concerne les texte, Philippe Goddin effectue un travail de maniaque : la chronologie est suivie au jour le jour et rien ne nous est épargné : du nom de tous les collaborateurs (déjà nombreux à cette époque, environ cinq ou six personnes) au moindre relevé de compte que son éditeur fournissait à Hergé. On pourrait regretter (mais ce n’est peut-être pas l’objectif de cette Chronologie) un certain manque de prise de recul et très peu d’analyse critique. Les dessins ne sont que très rarement analysés, ce qui fait leur beauté et leur efficacité n’est pas du tout étudié.

Il faut bien noter également le principal défaut de cette collection : son prix élevé, même si celui-ci peut se justifier par l’ampleur de la tâche et la qualité de l’ensemble. Quoi qu’il en soit, nous avons la chance de disposer ainsi d’un document de tout premier ordre sur l’œuvre si riche de Hergé.

Le dialogue en bande dessinée

Dans mon message précédent, je ne vous ai parlé que des récits dessinés par Jaime hernandez dans le dernier Love and Rockets: New Stories. Je souhaite vous entretenir également de And Then Reality Kicks In, une des deux histoires dessinées par Gilbert. Mais avant de parler de celle-ci, je vais aborder de façon plus générale le dialogue en bande dessinée.

Les passages dialogués ont souvent posé des difficultés aux auteurs de bande dessinée. D'une façon générale il s'agit de moments du récit pendant lesquels l'essentiel des informations passe par le texte des échanges verbaux. Dans de nombreux cas, le dessin peut apparaître comme superfétatoire. Il ne servirait guère qu'à alléger les pages pour ne pas subir des cases surchargées de phylactères démesurés. Plusieurs approches peuvent être adoptées par les auteurs pour traiter les dialogues :

1) Une approche "ligne claire" : Pour ne pas détourner l'attention du lecteur, les protagonistes du dialogue sont dessinés à l'identique tout au long du passage. Dans de tels cas, Hergé avait cependant tendance à ajouter au dessin un contrepoint humoristique, pour éviter la monotonie (nous en avons un exemple marquant en page 10 de Tintin au Tibet : Tintin et le capitaine discutent pendant 7 cases consécutives avec un fonctionnaire indien ; l'angle de vue est identique dans ces 7 cases mais le fonctionnaire joue avec un élastique qui finit par lui claquer à la figure).

2) À l'inverse, l'auteur peut décider, pour éviter toute lassitude du lecteur, de varier les angles de vue et de ne jamais dessiner deux fois les personnages avec le même cadrage pendant toute la scène de dialogue (c'est par exemple ce que choisissait de faire Maurice Tilleux). Le risque est d'aboutir à une démonstration de virtuosité avec des choix de cadrage exotiques.

Longtemps la plupart des auteurs se cantonnaient à cette alternative. Edmond Baudoin a apporté une solution innovante dans Les Quatre Fleuves : confronté à de longs passages dialogués, hérités du texte de Fred Vargas dont il était parti, il écrivait les textes dialogués sur une pleine page et ne dessinait les visages des personnages que lorsque ceux-ci changeaient d'expression.

De façon moins isolée, l'accent plus prononcé porté sur la psychologie des personnages dans certaines bandes dessinées contemporaines a poussé quelques auteurs à utiliser les dessins des passages dialogués comme des moyens d'apporter des indications sur l'état d'esprit implicite des personnages, en contrepoint de leurs discours explicités dans les phylactères (j'en ai déjà un peu parlé dans mon message "De l'expression corporelle en bande dessinée... "). L'exemple ci-dessous, tiré du 2^e volume du Journal de Fabrice Neaud, me semble particulièrement marquant de ce point de vue : On sent tout le malaise personnel que ressent l'employée chargée de transmettre son message officiel, froid et sans âme.

Voilà pour les généralités. Dans mon prochain message, je vous dirai en quoi les planches de Gilbert Hernandez renouvellent la façon d'aborder le dialogue en bande dessinée...

Bande dessinée et création artistique (l'érosion progressive des frontières encore...)

J’ai lu, dans je ne sais plus quel ouvrage de Renaud Camus, une remarque générale sur la bande dessinée que je trouve, à la réflexion et malgré son caractère très général justement, fort pertinente : il reprochait à ce médium de se tenir à l’écart des réflexions nombreuses riches et nombreuses secouant le monde de l’art depuis plus d’un siècle (de mémoire, je crois qu’il conservait néanmoins un faible pour Tintin, sans doute en partie par nostalgie, et qu’il avait apprécié quelques oeuvres plus récentes, notamment le Journal de Fabrice Neaud).

Il est facile d’ignorer dédaigneusement ce type de points de vue sans réelle nuance, très globalisants, exprimés par quelqu’un qui connaît très peu la création contemporaine de bande dessinée (et qui ne prétend d'ailleurs pas la connaître outre mesure). Un tel jugement est forcément extrêmement réducteur et laisse de côté bien des richesses de la bande dessinée actuelle.

Il faut bien avouer cependant que la plupart des auteurs de bande dessinée semblent effectivement avoir pour modèles artistiques les romans de Balzac ou de Dumas (voire de Zola pour les plus politiques) du point de vue narratif et les peintures de Meissonier et de ses épigones pompiers sur le plan graphique (au moins pour les dessinateurs réalistes). Ils semblent ignorer très majoritairement les grandes interrogations qui ont parcouru le monde de l’art depuis la fin du XIX^e siècle ; très peu paraissent avoir confronté leurs pratiques esthétiques à la remise en cause de la perspective ou des couleurs réalistes avec Cézanne, les Fauves ou les Cubistes, ou au questionnement plus radical touchant la peinture traditionnelle tout au long du XX^e ; de même, bien peu de scénaristes semblent avoir pris conscience de la remise en cause de la notion traditionnelle de personnages et de récits des nouveaux romanciers, par exemple. La liste de sujets ainsi ignorés – au moins apparemment - dans leur pratique par les auteurs de bande dessinée pourrait être longue, je laisse d’autres personnes plus motivées et plus qualifiées que moi la dresser.

Certes, et bien heureusement, on peut citer quelques exceptions : au début du siècle dernier Lyonel Feiniger introduisait dans ses planches certaines innovations formelles des peintres avant-gardistes (avant de renoncer à la bande dessinée pour ne plus se consacrer qu'à la peinture...), Benoît Peeters connaît bien le Nouveau Roman, ce qui se voit – un peu – dans certaines de ses Cités obscures ; Edmond Baudoin, largement autodidacte en termes de bande dessinée, ne cesse d’interroger sa pratique à la lumière des œuvres et des théories de Pasolini, des peintres chinois et a même publié un livre dans lequel il confrontait sa pratique de la peinture et du dessin à l’œuvre et à la vie de Picasso (Picasso, l'oeil et le mot). Les éditions FRMK ont également publié des auteurs qui frottaient la bande dessinée aux pratiques artistiques contemporaines. On pourrait certainement citer de nombreuses autres exceptions intéressantes. Mais j’ai bien peur qu’il faille continuer à les considérer comme des exceptions.

Si l’intérêt du monde de la bande dessinée pour celui de l’art contemporain est relativement faible et la méconnaissance de celui-ci par celui-là est grande, il faut bien admettre que c’est largement réciproque (malgré de légers, et récents, progrès). Certes, depuis plusieurs décennies, la bande dessinée a fait son apparition dans les expositions et les salles de vente, mais sous quelles formes ? En première approche, je dénombrerai trois approches. Il peut s’agir d’articles de collection, plus marquants par leur rareté et leur importance historique (comme le montrent les records affichés par le numéro d’Action Comics avec la première apparition de Superman ou par l’édition originale de Tintin au pays des Soviets). Le Pop art a largement utilisé la bande dessinée comme source d’inspiration, mais il s’agit d’extraire des images sans intérêt esthétique particulier d’une sous-culture bon marché : Andy Warhol peignait des boîtes de soupe Campbell, Roy Lichenstein des comics, la considération esthétique pour les unes et les autres était probablement quasiment la même. Plus récemment, des auteurs ont pu vendre des planches ou des dessins à des prix plus qu’honorables, Enki Bilal en tête. Mais les achateurs sont alors plutôt des amateurs de dessin que rassure l’aspect farouchement réaliste et figuratif de ces illustrations ; et les œuvres les plus prisées sont généralement assez proches des canons de l’art pompier que je citais plus haut ; non seulement elles laissent de côté l’aspect proprement séquentiel de la bande dessinée au profit de son seul aspect pictural et ésthétique mais elles sont en outre assez loin, à mon avis, de ce qui se fait de plus intéressant actuellement, que ce soit dans le monde de l’art ou dans celui de la bande dessinée…

Il y aurait bien évidemment beaucoup d’autres choses passionnaNtes à écrire sur les rapports compliqué entre monde artistique et dans dessinée, de la passion tardive d’Hergé pour l’art contemporain à l’exposition Quintet qui regroupait en 2009 cinq auteurs de bande dessinée ayant pratiqué d’autres formes d’art, Francis Masse, Joost Swarte, Chris Ware, Stéphane Blanquet et Gilbert Shelton, en passant par les réflexions de Fabrice Neaud sur la création artistique contemporaine, notamment dans le quatrième volume de son Journal... Cela n'empêche pas que, malgré d'énormes avancées depuis des années, ces deux mondes sont encore fort éloignés l'un de l'autre, alors qu'un rapprochement serait probablement source d'enrichissement mutuel...

Acme Novelty Library, 18 1/2, de Chris Ware (2007)

J'ai lu cet été Chris Ware, la bande dessinée réinventée, de Jacques Samson (surtout) et Benoît Peeters (un peu), sorti l'année dernière. Quoique d'un intérêt inégal, cet instructif ouvrage m'a permis de situer un peu mieux la personnalité et les objectifs du génial Chris Ware. Il a également attiré mon attention sur le fait que je n'avais pas acheté le numéro 18 1/2 de l' Acme Novelty Library (certes ce volume a été très peu distribué en France), publié en 2007. Je me suis alors empressé de rattraper cet oubli.

On pourrait penser que ce recueil ne s'adresse qu'aux amateurs les plus fanatiques de Chris Ware. Il ne s'agit en effet que du recueil des cinq pages (couvertures et pages intérieures) qu'il a dessinées pour le numéro du New Yorker publié le 26 novembre 2006, pour Thanksgiving, et d'une page supplémentaire. Un recueil de cinq-six pages seulement, cela peut sembler peu... D'autant plus que les cinq pages issues du New Yorker étaient (et le sont peut-être encore) disponibles sur Internet.

Oui mais voilà, avec Chris Ware, c'est toujours différent. Ces pages sont reproduites chacune séparément sur un excellent papier, au format A3. La lecture de ces planches sur papier et non sur écran en font ressortir deux caractéristiques majeures, que Chris Ware a particulièrement développées ces dernières années :

• Chris Ware a longtemps été spécialisé dans les pages débordant explicitement d'informations : planches aux cases innombrables et regorgeant de diagrammes ou de signes cabalistiques variés (notamment avec Quimby the mouse), pages constituées de fausses annonces et publicités à la police de caractère minuscule, etc. Au contraire, les planches du New Yorker sont d'une grande sobriété : trois d'entre elles contiennent entre un et quatre dessins, avec peu ou pas du tout de texte. Cela ne les empêche pas de raconter énormément de choses ; avec une grande économie de moyens, Chris Ware parvient à faire vivre des personnages, à nous conter des tranches de vie chargées d'émotion...


• Les premières planches de Chris Ware étaient bien entendu riches et innovantes mais pas toujours très esthétiques. Il a progressivement perfectionné l'aspect purement visuel de ses planches et celles-ci sont maintenant de toute beauté. Deux éléments sont particulièrement marquants : Chris Ware traite les couleurs par à-plat, à la manière des studios Hergé dans les albums de Tintin (dans l'entretien avec Benoît Peeters publié dans Chris Ware, la bande dessinée réinventée, il affirme d'ailleurs qu'il doit sa méthode d'à-plats de couleurs « presque entièrement à Hergé »). Il compense la simplicité de cette technique par la variété des nuances. Cela aboutit, comme chez Hergé, à des dessins d'une grande beauté et d'une grande variété chromatique, sans aucun effet tape-à-l'œil. L'autre élément marquant est l'utilisation de la perspective axonométrique (ou perspective parallèle, sans point de fuite). Cette perspective, non réaliste, procure un certain hiératisme, un aspect légèrement artificiel, qui renforce notamment l'impression de moments figés procurée par ces dessins.

En conclusion, encore un opus marquant de Chris Ware, qui me fera patienter quelques mois, dans l'attente d'un 21^e volume de l' Acme Novelty Library, malheureusement pas encore annoncé...

Hergé et le MacGuffin hitchcockien

J’ai déjà parlé, dans deux messages antérieurs (consacrés à ce que j’ai appelé l’anti-trilogie hergéenne et sur la première page de Coke en stock), de la césure forte que j’identifie dans l’œuvre d’Hergé entre L’Affaire Tournesol et Coke en stock. pour résumer ces précédents messages, je dirai juste que jusqu’à L’Affaire Tournesol, Hergé perfectionne son art et ses méthodes de travail ; à partir de Coke en stock, sa technique bien au point, ses collaborateurs parfaitement rodés, il joue avec sa famille de papier et avec les codes qu’il a lui-même patiemment mis en place.

Je vais revenir aujourd’hui sur cette césure en effectuant une comparaison avec l’œuvre d’Alfred Hitchcock.

On a comparé plus d’une fois Hergé et Hitchcock. Tous deux ont connu un énorme succès public tout en étant respectés par leurs pairs et loués par la critique. Ils ont tous deux développé un art de la narration extrêmement au point qu’ils ont mis au service d’intrigues bien huilées ; mais jamais cet art n’était mis en avant, la primauté était toujours donné à la lisibilité / intelligibilité du récit ; leur art subtil était d’une grande discrétion et il a parfois fallu des années pour que la critique prenne conscience du talent de ces deux auteurs, au-delà de leur succès public si apparent (à ce titre, l’équipe des Cahiers du cinéma, François Truffaut et Jean-Luc Godard en tête, et notamment le livre d’entretiens entre Truffaut et Hitchcock, a joué un rôle déterminant dans la reconnaissance d’Hitchcock).

On pourrait dresser de nombreux autres parallèles entre ces deux auteurs. Je souhaite aujourd’hui revenir sur un procédé narratif cher à Hitchock, le « MacGuffin ».

Qu’est-ce qu’un « MacGuffin » ? Pour Hitchcock, « c'est l'élément moteur qui apparaît dans n'importe quel scénario. Dans les histoires de voleurs c'est presque toujours le collier, et dans les histoires d'espionnage c'est fatalement le document. » (extrait d'une conférence donnée en 1939 à l'université Columbia). C'est souvent un élément qui sert à lancer l'intrigue, qui la justifie souvent mais qui se révèle anecdotique dans le déroulement de l'intrigue.

On peut lire l’évolution de l’art narratif d’Hergé en utilisant le prisme du MacGuffin (il est bien évident que ce n’est qu’une lecture parmi une multitude d’autres et qu’elle n’offre qu’une vision très réductrice de l’œuvre d’Hergé).

Les premières aventures de Tintin n’étaient qu’une suite de rebondissements sans queue ni tête qui n’avaient guère pour point commun qu’un cadre géographique vaguement défini (la Russie soviétique, le Congo belge, les États-Unis d’Amérique). C’est notamment en utilisant des MacGuffin qu’Hergé a structuré les aventures suivantes du jeune reporter pour produire des récits plus aboutis : il s’agit notamment des cigares et du signe de Kih Osh dans Les Cigares du Pharaon et de la statuette de L’Oreille Cassée.

Après ces premiers albums, Hergé a perfectionné ses techniques de narration. Les tribulations anarchiques des premières aventures ont été remplacées par des intrigues parfaitement maîtrisées. L’utilisation des MacGuffin n’était cependant pas abandonnée : on peut citer les boîtes de conserve du Crabe aux pinces d’or ou les modèles réduits du Secret de la Licorne.

J’en arrive maintenant à l’album que je citais dans mon introduction, L’Affaire Tournesol. Il est considéré par Benoît Peeters comme l’album le plus hitchcockien des aventures de Tintin (personnellement, je pense qu’il peut partager ce titre avec L’Ile Noire, qui m’a toujours beaucoup fait penser aux Trente-neuf marches). À mon avis, l’aspect le plus hitchcockien de cet album est sa construction, fondée presque exclusivement sur la recherche d’un MacGuffin. Les protagonistes de cette histoire courent en effet pendant tout l’album après les plans de l’arme mise au point par Tournesol, dissimulés par celui-ci dans son parapluie (au moins le croit-il). Ces plans n’ont finalement qu’une importance secondaire dans le récit. L’essentiel réside dans cette folle course poursuite, de Moulinsart en Bordurie, que mènent en parallèle Tintin et Haddock, les services syldaves et les agents bordures. Nous avons donc là un récit très classique, linéaire, tournant autour d’un principe unique et simple, un MacGuffin. Hergé nous montre ici toute la maîtrise qu’il a acquise dans la conduite d’un récit d’aventure traditionnel.

Tout change avec Coke en stock. J’ai déjà abordé certains aspects de ce changement dans un post précédent. Ce que je voudrais mettre en lumière ici, c’est la fin de l’utilisation d’un MacGuffin classique. Alors que dans L’Affaire Tournesol, le MacGuffin était relativement clair (les plans d’une arme de destruction massive) et bien en ligne avec les pages introductives de l’album (qui met en scène des destructions inexpliquées). Rien de tout cela dans Coke en stock : les objectifs de nos héros fluctuent sans cesse, il n’y a plus ici un MacGuffin unique mais une multitude d’objectifs évolutifs et parfois flous. Tintin enquête d’abord sur un trafic d’armes ; il se rend ensuite au Khemed pour aider Ben Kalish Ezab qui a été renversé par des rebelles ; le récit continue avec la lutte contre des marchands d’esclave ; elle se conclut par l’arraisonnement du yacht de Rastapopoulos. Hergé parvient à mêler tous ces fils narratifs sans se mélanger les pinceaux et parvient à nous livrer une aventure cohérente à partir de cette matière première apparemment anarchique. Il atteint ici un point limite dans la narration, poussant au maximum la complexité de son matériau de base sans tomber dans l’éclatement de son intrigue. Hergé a toujours fait de la lisibilité un de ses objectifs premiers. Jusqu’à L’Affaire Tournesol, pour garantir cette lisibilité, il privilégiait des intrigues relativement linéaires, au fil narratif relativement simple, par exemple en recourant à un MacGuffin. Dans Coke en stock, il teste les limites de son système narratif et voit jusqu’à quel point il peut éclater son intrigue en de multiples fils sans en perdre la lisibilité.

On peut conclure en disant qu’Hergé n’utilisera plus qu’une fois un MacGuffin dans les aventures de Tintin : il s’agit des bijoux de la Castafiore, dans l’album du même nom (la recherche de Tchang ne me semble pas pouvoir être considérée comme un MacGuffin dans la mesure où l’on ne peut en aucune façon parler dans ce cas d’un objet relativement indifférent ; la personne de Tchang est chargée d’une charge émotionnelle très forte). Mais nous ne sommes plus dans le monde narratif simple d’avant Coke en stock et le fonctionnement du récit est biaisé : il s’agit en effet d’un faux MacGuffin : pendant la majeure partie de l’album les bijoux ne disparaissent par vraiment ; et lorsqu’ils le font, ils sont en fait volés par une pie. Le MacGuffin ici n’est plus qu’un prétexte fallacieux destiné à faire courir les personnages et l’imagination des lecteurs. Mais tous courent en rond et en vain. Hergé reprend des principes narratifs qu’il a rodés pendant des années, jusqu’à L’Affaire Tournesol, mais il les détourne de leurs objectifs initiaux et, à l’intérieur des frontières rigides qu’il a fixées à son univers de papier, repousse encore les limites de son système.

Ma bédéthèque idéale, première partie : des années 1830 aux années 1930

Je ne peux pas m'empêcher de me livrer au jeu un peu vain, mais ô combien amusant, de dresser la liste de ma bibliothèque idéale de bandes dessinées. Cette liste sera bien entendu très subjective. L'inclusion de certains albums sera sans doute le fruit d'un effet « madeleine » ; je ne peux parler que de ce que j'ai lu et parlerai donc surtout d'auteurs anglophones ou francophones.

Pour varier un peu, je ne dresserai cette liste ni par ordre de préférence (ce qui n'a, à mon avis, aucun sens), ni par ordre alphabétique, ni par genre, ni par pays, mais par ordre chronologique. Cet ordre sera un peu artificiel dans la mesure où je citerai notamment des œuvres qui couvrent plusieurs années, voire plusieurs décennies. Pour ces séries, je donnerai parfois les dates de la publication intégrale, parfois seulement celles de la période que je préfère.

Voici donc une liste d'une soixantaine de titres qui débute avec celui que beaucoup considèrent comme l'inventeur de la bande dessinée, le Suisse Rodolphe Töpffer, contemporain de Goethe...

Années 1830.

Œuvres de Rodolphe Töpffer (1830-1844, Suisse).
Le coup d'essai fut un coup de maître : Dès ces premières bandes dessinées, Rodolphe Töpffer utilise de nombreuses potentialités de ce média tout neuf (variation des tailles des cases pour jouer sur le rythme du récit, itération iconique, etc.) pour relater des récits pleins d'humour.
Son Essai de Physiognomonie est en outre un livre critique passionnant.

C'est tout pour le XIX^e. Je suis persuadé que d'autres auteurs de cette époque méritent d'être découverts (Christophe, Caran d'Ache, Rudolph Dirks, par exemple) mais je les connais très mal. On pourra trouver de nombreux échantillons de cette époque sur le très riche site Coconino.

Années 1900.

Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay (1905-1914, États-Unis).
Winsor McCay nous emmène au pays des rêves. De planche en planche, il découvre de nouvelles mises en page toujours plus imaginatives pour permettre à Nemo d'explorer Slumberland et son décor Art nouveau.

The Kin-der-Kids de Lyonel Feininger (1906-1907, États-Unis).
Lyonel Feininger n'a consacré que deux ou trois ans à la bande dessinée avant de se tourner vers la peinture, domaine dans lequel il devint célèbre. Son graphisme anguleux et stylisé est cependant suffisamment marquant pour influencer des auteurs encore aujourd'hui, Frank Miller par exemple.

Années 1910.

Krazy Kat de George Herriman (1913-1944, États-Unis).
On n'a probablement jamais fait plus poétique en bande dessinée depuis. Des paysages qui changent sans arrêt, un extraordinaire sens de la composition de la page, un sabir mêlant anglais phonétique, espagnol et français, une liberté sans pareil pour raconter inlassablement la même histoire d'Ignatz lançant une brique à Krazy Kat avant de se faire arrêter par Offisa Pupp. Lu en son temps par Gertrude Stein ou Pablo Picasso...

Bringing up father de George McManus (1913-1954, États-Unis).
Si vous vous demandiez quelle est l'origine de la ligne claire, ne cherchez plus. L'élégance du trait de McManus plaisait beaucoup à Hergé et est, de très loin, la plus grande influence de Joost Swarte.

Années 1920.

Polly and her pals de Cliff Sterret (1922-1930, États-Unis).
Un soap opéra familial dans des décors art déco. Un dessin avec beaucoup de classe et un humour sophistiqué.

Années 1930.

Popeye d'Elzie Crisler Segar (1930-1938, États-Unis).
Popeye est l'ancêtre des super héros. Simple d'esprit mais le cœur sur la main et quasiment invincible, il vit des aventures fantastiques au milieu de personnages loufoques. Beaucoup de tendresse et énormément d'humour.

Tintin de Hergé, du Lotus Bleu aux Picaros (1936-1976, Belgique).
Que dire sur Hergé et Tintin ? En fonction de son humeur on pourra préférer les courses poursuites échevelées des premiers albums (L'Oreille Cassée, L'Île Noire, etc.), le classicisme des grands diptyques (Rackam le Rouge, Le Temple du soleil et la lune) ou les expérimentations d'un créateur au sommet de son art et qui joue avec son univers (à partir de Coke en stock, pour une riche anti-trilogie).

Prince Valiant de Hal Foster (1937-1970, États-Unis).
Un dessin très classique mais superbe. Une grande épopée romanesque dans un décor mêlant allégrement la chute de l'empire romain au Moyen-Âge chevaleresque de Chrétien de Troyes.

Terry and the pirates de Milton Caniff (1937-1942, États-Unis).
La quintessence du feuilleton romanesque : aventure, exotisme, humour et romance ; des héros sans peur et sans reproche, des femmes fatales, de redoutables bandits et des faire-valoir amusants. Le tout servi par un dessin sans égal en termes de maîtrise du noir et blanc et de la composition cases.

Hergé et son anti-trilogie des années 1960

Certains auteurs de bande dessinée ont révolutionné la bande dessinée en explosant dans toutes les directions : essayant des formes, des styles, des instruments très différents. Un des meilleurs exemples de tels talents polymorphes est Giraud-Moebius. Tour à tour hyperréaliste ou comique, travaillant à la plume ou au pinceau, en couleurs directes (Arzach, L’homme est-il bon ?) ou en noir et blanc surhachuré (La Déviation), plongé dans la documentation jusqu’au coup ou inventant les univers les plus délirants, il ne cesse, de façon flagrante, d’explorer de nouveaux horizons.

Il existe un autre moyen d’ouvrir de nouvelles voies. Il s’agit, au sein d’une forme conventionnelle très définie, d’en explorer les moindres recoins, de la tordre, de la manipuler dans tous les sens. Cette méthode est moins tapageuse, moins apparente que la première mais elle permet parfois d’aller aussi loin dans la découverte de nouveaux horizons. C’est cette voie qu’a illustrée Hergé.

Cette ouverture de nouveaux horizons est particulièrement flagrante dans ce que j'appellerai aujourd'hui l’anti-trilogie hergéenne, à savoir Tintin au Tibet, Les Bijoux de la Castafiore et Vol 714 pour Sidney. Dans ces trois albums consécutifs, Hergé va, tout en respectant les règles très sévères qu’ils s’étaient fixées, jouer avec son petit monde pour repousser les frontières de son média.

Comme je l'ai écrit ici le mois dernier, on peut considérer qu'Hergé avait achevé de mettre en place son univers avec L’affaire Tournesol. La famille de papier était quasiment au complet, le personnel et les méthodes de travail du studio Hergé étaient en place, la technique était au point, parfaitement rodée. Hergé a commencé à jouer avec ce petit univers dans Coke en Stock. Jusqu’à cette époque, les albums de Tintin correspondaient aux canons de la littérature d’aventures : un héros apparemment sans réel affectivité est confronté à des luttes contre des méchants, des enquêtes policières, des explorations, des chasses au trésor. Dans Coke en Stock, il reste dans les limites du récit d'aventures traditionnel, avec héros sans peur et sans reproche, vilains sans scrupules et péripéties s'enchaînant sans temps mort. Mais, à l'intérieur de ces limites, il distend toutes contraintes, multipliant les rebondissements et les intrigues jusqu'à l'invraisemblance la plus flagrante.

Puis tout change. À l’époque où il travaillait sur Tintin au Tibet, Hergé traversait une grave crise personnelle. Conséquence ou coïncidence, toujours est-il que c’est à partir de cet album qu’il a vraiment révolutionné (dynamité ?) son petit monde. Dans le récit de cette aventure orientale, pas de méchant et le point le plus capital de l’album est la très forte amitié liant Tintin à Tchang. On voit même Tintin pleurer. Alors que dans les albums précédents et dans les suivants, Hergé joue avec sa famille de papier et construit des intrigues compliquées, ici l’album s’épure de plus en plus au fil des pages. La famille de papier est réduite au minimum (Haddock et Tournesol pendant quelques pages ; pas de Séraphin Lampion, pas de Dupondt). L’intrigue est linéaire. Le décor se réduit de plus en plus, pour se laisser progressivement envahir par le blanc. À la fin restent Tintin, Milou, Hadock, Tchang et le yéti au milieu d'un océan de blanc...

Les Bijoux de la Catasfiore semblent être l’exact opposé. La famille papier est convoquée. presque au complet ; les personnages qui ne peuvent être présents physiquement envoient des télégrammes de félicitations au Capitaine lorsque la presse annonce les fiançailles de celui-ci avec le Rossignol milanais. Au lieu de partir à l’autre bout du monde (et même au bout du monde, car on a bien l’impression, à la fin de l’album précédent, que les personnages ont atteint l’extrémité du monde, qu’au-delà de ce blanc, il n’y a plus que le néant), ils ne quittent pas Moulinsart. Après un album à l'intrigue linéaire, Hergé multiplie à plaisir les fausses pistes, les quiproquos, complique le schéma de l’histoire autant qu’il le peut. Après le dépouillement, le calme et la sagesse des moines tibétains, nous baignons dans la superficialité, le luxe tapageur, les ragots, et le bruit. Après le mystère et la force du yéti, nous avons le caractère commun et les facéties de la pie...

Nouveau changement total avec Vol 714 pour Sydney. La famille de papier est beaucoup plus réduite que dans l’album précédent. De nouveau, on ne voit pas les Dupondt, et Séraphin n’apparaît que de l’autre côté de la télévision, à la fin de l’album. On semble revenir à une aventure traditionnelle. Cependant Hergé explore de nouvelles limites.

Sur le plan géographique d’abord. Le Tibet représentait déjà une extrémité du monde, mais cela débouchait sur le recueillement de l’aventure intérieure, spirituelle. L’île perdue qui sert de repère aux pirates semble être située également à une extrémité du monde : perdue au milieu du Pacifique qui est le plus grand des océans, elle semble complètement isolée. Cependant ce bout du monde-là ouvre non plus sur le monde intérieur mais sur un extérieur plus grand, vers un autre monde, une autre planète.

Sur le plan des personnages ensuite. Hergé joue avec ceux-ci, comme il ne l’avait jamais fait avant. Ils jouent également avec les codes qui régissent habituellement les personnages. Les méchants sont complètement ridiculisés. Rastapopoulos, qui semblait être un véritable génie du mal, est ici un clown couvert de bosses. Allan, qui semblait être sa fidèle âme damnée n’hésite plus à se moquer de lui. Ce qui vole en éclat c’est également la barrière entre les ‘méchants’ et les ‘gentils’. Carreidas est du côté des ‘gentils’, Tintin risque sa vie à plusieurs reprises pour le sauver. Pourtant, lors de la magnifique scène du sérum de vérité, il entre en compétition avec Rastapopoulos pour le titre de ‘génie du mal’. Et il n’est pas à court d’arguments pour défendre ses prétentions...

La première page de Coke en Stock (1958), d'Hergé

La première page de Coke en stock, le 19éme album de Tintin, représente un véritable tournant dans l’œuvre d’Hergé. Après L’affaire Tournesol qui a conclu en apothéose le cycle le plus classique des aventures de Tintin, elle ouvre en beauté un cycle plus expérimental.

Avec L’affaire Tournesol, Hergé est parvenu à une pleine maîtrise de son médium. Sa technique s’est affirmée avec les changements de contraintes : passage du noir et blanc à la couleur dans les années 1940, passage d’albums d’une centaine de pages à des aventures devant se couler dans le moule strict de 62 pages à la même époque, changement des régimes de prépublication (par double page dans le Petit Vingtième, par strip dans Le Soir, par page simple dans Tintin). Dans les années 1950, il est finalement arrivé à la forme définitive des aventures de Tintin.

La famille de papier (c'est-à-dire l'ensemble des principaux personnages récurrents des aventures de Tintin), comme l’appelle Benoît Peeters, est en place ; tous les principaux personnages ont fait leur apparition dans les albums précédents (à part Szut) ; Séraphin Lampion, un des derniers venus, a fait son apparition dans l’album précédent. De même pour la géographie : les différents pays hergéen, le San Theodoros et le Nuevo Rico, la Syldavie et la Bordurie, le Khemed sont connus.

La technique a évolué mais elle est maintenant rodée. Le studio Hergé, dans sa forme définitive, est apparu avec Objectif Lune. Les collaborateurs sont maintenant en place, les méthodes de travail également. La dernière innovation technique majeure date de L’affaire Tournesol : Hergé encre maintenant ses planches sur une feuille différente de celle des crayonnés, au moyen de systèmes de calques.

La technique, la forme, sont donc parfaitement au point. Cette maîtrise formelle a permis de donner naissance à L’affaire Tournesol. L’intrigue de cet album est assez classique, simple même : une ‘banale’ (surtout à l’époque) histoire d’espionnage. Ce qui en fait la très grande qualité est son traitement sans faille : les pages d’introduction posent l’ambiance de manière fantastique (à ce sujet, on pourra se reporter l’analyse de Benoît Peeters dans Le Monde de Tintin) ; à partir de là l’intrigue se déroule pendant 62 pages sans un moment de relâchement, les personnages suivent Tournesol à travers l’Europe, les rebondissements s’enchaînent parfaitement, le suspens est constant. Bref un album d’une très grande réussite formelle, un réel sommet dans la bande dessinée francophone classique.

Une fois en pleine possession de ses moyens techniques, Hergé aurait pu se contenter d’écrire d’autres histoires très classiquement avec un grand savoir-faire. Penser cela était mal le connaître : il ne va avoir de cesse de manipuler dans tous les sens le monde qu’il a créé.

Dans les albums qui suivent L’affaire Tournesol, Hergé prend un du recul par rapport à sa création ; maintenant qu’il la maîtrise parfaitement, il peut jouer avec elle. C’est ce qu’il va faire pendant les cinq albums suivants et c’est que nous annonce la première page de Coke en stock.

Hergé © Casterman

L’album s’ouvre sur la conclusion d’une histoire, sur le mot « fin ». C’est un premier processus de mise en abyme. Hergé nous indique que toute fin est relative et peut être le début d’autre chose ; il attire également notre attention sur le fait que Tintin est une œuvre de fiction parmi d’autres, qu’elle s’achèvera également sur le mot « fin », dans quelques pages.

Tintin et Haddock sortent du cinéma et discutent du film, un western, qu’ils viennent de voir. Nous sommes dans la banalité la plus complète, cette scène de rue poussait se passer n’importe quand, n’importe où. Le capitaine critique la fin du film, qu’il juge invraisemblable : le héros du western pense à son oncle qu’il n’a pas vu depuis des années et celui-ci arrive soudainement. Aussitôt nos deux héros connaissent la même mésaventure : Haddock pense au général Alcazar « qui a complètement disparu de la circulation » et entre aussitôt en collision avec lui. La banalité du quotidien est brisée, l’aventure commence.

Par cette entrée en matière, Hergé nous annonce au moins deux choses :

• Les règles classiques de vraisemblance ne comptent plus dans un univers de fiction, tout peut arriver.
• Nous allons assister au passage en revue d’un grand nombre des personnages de la famille de papier : tout au long de l’album, Tintin et Haddock ne vont pas arrêter de croiser la route, de rentrer dans des personnages qu’ils connaissent déjà, comme c’est le cas dans cette première page avec Alcazar.

La fin du western est devenue, par un jeu de miroir et de mise en abyme, le début de l’aventure pour Tintin. Hergé peut ainsi nous prévenir que malgré le côté extraordinaire des aventures de son reporter, elles viennent le chercher au milieu du quotidien le plus banal. Il nous rappelle également que le monde de Tintin n’est pas le monde réel, qu'il n’est pas régi par les règles de celui-ci mais par les mêmes règles que celle du western qui vient de s’achever : celles de la fiction. Il ne cherche nullement à le cacher et nous montre au contraire qu’il va en jouer, qu’il est le seul maître de ces règles : il va balloter ses personnages dans un monde où la coïncidence est reine ; ses héros se heurteront successivement à la plupart des personnages de la famille de papier comme Haddock vient de la faire avec Alcazar, ils traverseront les pays imaginaires du monde hergéen, de Charybde en Scylla, de Khemed en San Theodoros. Tout l’album est en effet une suite de rencontres improbables, de coïncidences invraisemblables ; nos personnages passent leur temps à heurter toutes leurs connaissances, des plus récemment apparus, Séraphin Lampion, l’émir Ben Kalish Ezab et Abdallah, Sponsz, aux plus anciens, les Dupondt, Rastapopoulos ou Allan. Hergé ne cherche nullement à jouer la carte de la vraisemblance, il joue avec le monde qu’il a créé pour l’approfondir, le tordre dans tous les sens pour en explorer toutes les possibilités. Cette entreprise, commencée et annoncée avec cette page-tournant ne prendra fin que lorsque Tintin sera conduit pour être transformé en César à la fin de l’Alph’art…

En pleine possession de ses moyens, Hergé va maintenant jouer avec les règles qu’il a lui-même mises en places, avec son propre monde.

La bande dessinée, vive la crise ?

« L'état de la bande dessinée : vive la crise ? », tel était l'intitulé de l'université d’été de la bande dessinée de l'été 2008.
La bande dessinée connaît-elle actuellement une crise ?
Non pas une crise au sens économique du terme ; sur ce sujet on peut toujours se reporter aux rapports annuels de Gilles Ratier pour le compte de l'association des critiques et journalistes de bande dessinée, très documentés.
Non, plutôt une crise de création.

Si je veux schématiser très grossièrement, mon impression est que la bande dessinée francophone passe par des périodes successives de richesse créatrice et de repli artistique d'une dizaine d'années chacunes, au moins depuis les années 1950. Aux années de renouvellement des formes et des sujets, de création de nouvelles structures souhaitant publier des types de livres n'existant pas encore, succèdent des périodes de repli : l'innovation s'essouffle, les aspects les plus facilement assimilables des innovations de la décennie précédentes sont récupérées par les plus grands éditeurs.
Depuis 2000 environ, j'ai l'impression que la bande dessinée francophone se situe dans un de ces creux...

Mais reprenons en arrière...

La bande dessinée francophone 'classique' connaît son âge d'or dans les années 1950 (ou à partir de la fin des années 1940, avec la création du Journal de Tintin et le début de Blake et Mortimer, la reprise de Spirou par Franquin et les premiers pas de Lucky Luke, etc.). Le style franco-belge classique se définit alors en deux écoles, Marcinelle d'un côté, Charleroi de l'autre. Quelques années après les plus grands auteurs, Hergé, Franquin, Jacobs, espacent leurs publications ; de nombreux auteurs, souvent talentueux, mais moins originaux, leur empruntent leur style, leur emboîtent le pas et remplissent progressivement à leurs places, devenues de plus en plus souvent vacantes, les pages des magazines Spirou et Tintin.

Dans les années 1970, c'est l'explosion. Cela a débuté sous la conduite bienveillante et éclairée de René Goscinny dans les pages de Pilote vers 1966-1968, puis les auteurs de ce (Mâtin quel) journal ont essaimé, partant fonder l'Écho des Savanes ou autre Métal Hurlant. Forest évoluait, un peu en avance, en parallèle, comme l'électron libre qu'il a été tout au long de sa carrière. Période de foisonnement, de défrichement inouïs. En quelques années, en quelques chefs-d'oeuvre, on quittait la bande dessinée francophone traditionnelle pour atterir dans les bandes psychanalytiques de Gotlib ou de Mandryka, la SF érotique de Forest (même si relire Barbarella aujourd'hui, maintenant que son aspect érotique apparaît plutôt bon enfant, permet de se rendre compte que l'immense talent de cet auteur était très loin de se résumer à son aspect gentiment polisson), l'humour nonsensique de Masse, les délires sous acide de Moebius, les critiques sociales de Brétécher ou Lauzier...

Le soufflé est malheureusement vite retombé.

Les années 1980 voit la récupération de ces mouvements au profit de bandes plus calibrées. Certes, À Suivre a continué à parcourir certaines des voies ouvertes par ces pionniers : récit de longueur variable, non exclusivité de la couleur, et ouvert notamment ses pages aux derniers chefs-d'oeuvre de Forest ou aux récits au long court d'Hugo Pratt... Mais il s'agissait cependant le plus souvent d'une version relativement soft, un peu aseptisée, en tout cas sans réelle innovation (ce qui n'interdisait à certaines des œuvres publiées d'être de grande qualité). Cette décennie 1980 fut majoritairement marquée par le fameux 48CC (48 pages cartonné couleurs) tant vilipendé par Jean-Christophe Menu.

Au début des années 1990 vint l'émergence de la bande dessinée dite « indépendante ». Sur les ruines encore fumantes du regretté Futuropolis, l'hydre de l'Association permet aux six mousquetaires qui la composent de publier des récits refusés partout ailleurs : strips répétitivo-métaphysiques de Trondheim et Menu, cauchemars de David B, autobiographies familiale de Menu et schizophrénique de Mattt Konture. Cornélius publie des 'comics' de Jean-Christophe Menu, Blutch, David B ou Lewis Trondheim. D'Angoulême, Ego comme X révèle Fabrice Neaud, Xavier Mussat et leur autobiographie sans concession. Freon et Amok repousse les formes de la bande dessinée, aux franges de l'art contemporain. Tout cela ne ressemble à (presque) rien de ce qui se faisait à l'époque, que ce soit au niveau des formats (tailles variées, noir et blanc, pagination libre) qu'en termes de sujets. Pendant un peu moins de 10 ans, jusqu'à l'aube du 21e siècle, la bande dessinée francophone connaît une des périodes les plus riches de son histoire.
Puis la nouveauté s'essouffle. Les grands éditeurs récupèrent la part la plus vendable de cette nouvelle vague (d'Écriture en Futuropolis ressuscité), ne laissant aux petits éditeurs que les récits les plus exigeants. Les folles audaces deviennent procédés répétitifs, un peu chez les grands auteurs des années 1990, beaucoup chez leurs très nombreux épigones plus tard venus, d'innombrables récits autobiographiques en blogs redondants.
Quoi de vraiment neuf depuis l'an 2000 ? Quels auteurs sont vraiment allés plus loin que le Journal de Fabrice Neaud, le Livret de Phamille de Jean-Cristophe Menu, le Portrait de Baudoin, l'Ascension du Haut Mal de David B, le Journal d'un album de Dupuy et Berbérian ou Conte démoniaque d'Aristophane ? Personnellement, je n'en vois pas.

Je me trompe peut-être ; je souhaite me tromper. Il est tout à fait possible que de jeunes auteurs très talentueux publient actuellement leurs premiers ouvrages et que je ne les ai pas remarqués. Si c'est le cas, si vous en connaissez, dites-le moi ! En tout cas, bonne chance à eux !