Quelques réflexions sur l'affiche du festival de Cannes 2016

Le festival de Cannes vient de révéler l'affiche de son édition 2016. A l'opposé des gros plans sur des visages d'actrices les années précédentes, elle montre Michel Piccoli, en tout petit, gravissant des escaliers donnant vers le ciel et l'immensité de la mer.

Cette photographie provient des photomontages effectués pour Le Mépris, de Jean-Luc Godard. Après le prix de consolation accordé à L'Adieu au langage lors du dernier festival, il s'agit là d'une nouvelle étape, positive, des relations compliquées entre le cinéaste et le festival depuis plus de 50 ans.

En tout cas, ce choix me plaît beaucoup. Non seulement l'affiche est très esthétique mais elle rend hommage à un superbe film, lui-même hommage à une certaine vision du cinéma. Le Mépris est un des plus beaux films de Jean-Luc Godard (sa construction relativement traditionnelle en fait en tout cas l'un des plus faciles d'accès et l'un des plus appréciés), un magnifique film sur le cinéma et un des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire du 7e art de façon générale.

C'est également un très bel hommage à un cinéma international et riche d'influences. Co-production franco-italienne, il met en scène l'une des plus grandes stars françaises à l'international, Brigitte Bardot, alors à somment de sa gloire, un grand acteur français habitué des grandes productions franco-italiennes, Michel Piccoli, un grand réalisateur allemand longtemps exilé aux États-Unis, Fritz Lang, et un célèbre acteur américain de séries B, Jack Palance. Le tout sur fond de récits tirés d'Homère et de magnifiques vues de la mer Méditerranée, respectivement berceaux littéraire et géographique de la culture européenne.

Cependant, juste après avoir découvert cette belle affiche, je lisais un article alarmiste dans Le Monde ("Le blues des films art et essai, célébrés mais peu diffusés", daté du 22 mars), soulignant à quel point les films dits "d'auteurs", quel que soit leur succès en festivals et auprès de la critique, étaient de plus en plus difficilement programmés en salles, ce qui les coupaient de facto encore davantage du grand public.

Le cinéma, un bel héritage en difficulté, particulièrement en Europe ?

Jean-Luc Godard épistolier, les arts du récit et les genres négligés

Cette année, pour annoncer qu’il ne viendrait pas au festival de Cannes pour défendre L’Adieu au langage, Jean-Luc Godard a envoyé une lettre à Gilles Jacob et Thierry Frémaux. Bien entendu, venant de lui, ce fut une lettre filmée. Et, de même que les grands écrivains considèrent les lettres comme un genre littéraire à part entière, Jean-Luc Godard nous a montré qu’il considère les lettres comme un genre cinématographique à part entière. Sa lettre, intitulée « KHAN KHANNE sélection naturelle » est en effet un grand moment de cinéma, à la fois pour sa valeur intrinsèque et pour tous les chemins encore inexplorés qu’elle montre aux autres réalisateurs.

On n’attend pas d’une lettre de vérités définitives, un essai clairement argumenté, débouchant sur des conclusions claires et univoques. Une lettre, et celle de Godard comme les autres, est comme un moment de conversation cristallisée. Deux personnes (ou plus), surtout quand elles se connaissent comme c’est le cas ici avec Godard, Gilles Jacob et Thierry Frémaux, poursuivent une conversation, commencée parfois longtemps auparavant, et rarement conclue par la présente lettre. Celui qui écrit la lettre pose des questions, répond à d’autres. Plus les deux personnes se connaissent, plus le message peut être chargé d’émotion. La lettre de Godard en est rempli, d’autant plus qu’elle aborde un sujet, le cinéma, qui est très cher à son destinataire comme à son expéditeur.

Ces quelques minutes de cinéma constituent donc, à mon avis, à la fois une grande réussite cinématographique et une lettre qui peut être comparée à certains des sommets de l’art épistolier… Mais, devant la grande réussite de Godard avec ce court-métrage, je n’ai pu m’empêcher de m’interroger : pourquoi un genre comme la lettre est-il si peu abordé au cinéma ? D’autant plus qu’avec la généralisation de la vidéo sur smartphone, les difficultés techniques n’entrent même plus en ligne de jeu… Et je me suis fait la réflexion que le cinéma, comme la bande dessinée, souffrait d’être cantonné, quasiment depuis sa création, à un nombre fort réduit de genres…

Le cinéma et la bande dessinée sont essentiellement considérés comme des arts du récit : il faut une trame narrative, des personnages (parfois un seul) qui parlent, qui narrent une histoire, par leur parole ou leur actes. Ces deux arts se sont donc spécialisés dans les récits, qu’il s’agisse de récits de fiction, ou de récits véridiques (histoire, biographies). Le cinéma a également, depuis longtemps, investi le champ du reportage. La bande dessinée s’y est mis aussi, plus récemment (et pas forcément de façon très adéquate, mais c’est un autre débat). Mais encore une fois, il s’agit d’un récit : le journaliste raconte ce qu’il voit, et fait parer des personnes qui racontent une partie de leur histoire.

À côté de cela, que de genres inviolés, que de champs inexplorés ! Pourquoi le cinéma et la bande dessinée n’ont-ils pas davantage investi le domaine de l’essai (hormis les récits historiques dont je parlais plus haut ; essai didactique, réflexion philosophique), de la lettre ou de la poésie, par exemple ? Bien évidemment, il y a quelques exceptions, parfois d’éclatantes réussites, même. Mais ces exceptions sont bien rares.

L’essai didactique est apparu depuis longtemps comme une des potentialités de la bande dessinée. Will Eisner a abandonné le récit d’aventure, et son magnifique Spirit, au début des années 1950 pour développer la bande dessinée didactique, notamment à destination de revues militaires. Plus récemment L’Art Invisible, de Scott McCloud, a connu un grand retentissement. Au-delà des thèses avancées, plus ou moins discutables, il eut le grand mérite de montrer que l’on pouvait parler de bande dessinée en bande dessinée. Les deux volumes suivants (Réinventer la bande dessiné et Faire de la bande dessinée) présentaient un intérêt bien inférieur ; faiblesse des idées que l’auteur mettait en image ou incapacité intrinsèque de la bande à développer des idées abstraites de façon didactique et rationnelle ? Je penche pour la première hypothèse mais le doute est permis. Philippe Squarzoni s’est fait une spécialité de dessiner des albums explicitant les thèses sous-tendant son engagement politique (Garduno, en temps de paix, Zapata, en temps de guerre, Torture Blanche). Mais le récit à la première personne restait au premier plan ; c’est au sein d’un récit de vie que s’inscrivent les arguments didactiques ; nous restons donc, au moins partiellement dans des livres ou le récit prime. Fabrice Neaud a réussi quelques courts essais dessinés (J’appelle à un octobre rouge, publié dans un hors-série de Beaux-Arts magazine en 2004, notamment). Mais ils relèvent plus du pamphlet, très critique, que de l’argumentation posée (j’ai d’ailleurs consacré un article, disponible ici, à ces essais dessinés).

Je connais moins les tentatives similaires au cinéma. Il me faut au moins signaler une rare mais éclatante réussite, celle de des Histoire(s) du cinéma de Godard (encore lui…). C’est une histoire, me direz-vous, nous restons donc dans le récit, récit historique sur l’art, certes, mais récit tout de même. Et bien pas du tout. Ces huit moyens métrages ne sont nullement une histoire chronologique du cinéma mais un assemblage d’aphorismes, de sons et d’images (certaines provenant de films, d’autres non) qui constitue une réflexion très personnelle et particulièrement poétique de Godard sur la vie, l’art et le cinéma. Mais je ne m’étendrai pas plus longuement aujourd’hui sur ces Histoire(s), cela nous mènerait trop loin…

Edmond Baudoin a publié une correspondance dessinée, La Diagonale des jours. Mais, comme il me le disait un jour, il regrettait lui-même que des tentatives similaires à la sienne ne soient pas plus nombreuses. Au cinéma, je ne connaissais pas d’exemple de lettre filmée avant celle de Godard, mais il en existe sûrement quelques-unes.

Quant à la poésie, elle n’est bien évidemment pas absente du cinéma ou de la bande dessinée. De nombreuses œuvres peuvent être considérées comme ayant un contenu poétique très fort, des films d’Ozu à ceux d’Antonioni, des bandes dessinées de George Herriman (Krazy Kat) à celles d’Edmond Baudoin (notamment Le Chant des baleines ou Les Essuie-glaces. Mais en existe-t-il beaucoup qui, comme de nombreux poèmes, ne racontent pas une histoire, mais cherche à dépeindre une sensation, un simple moment, une émotion ? qui tentent de capter un moment de pure beauté en convoquant une impression fugitive et la force d’évocation de mots choisis ? Encore une fois, il faut bien admettre que peu d’œuvres de cinéma ou de bande dessinée s’émancipent ainsi du récit…

Certaines histoires de Moebius, dessinées sous l’emprise de la drogue dans les années 1970 relèvent davantage de l’écriture automatique chère aux surréalistes que des récits traditionnels de l’école franco-belge dominants à l’époque. Au cinéma, certaines œuvres de Michelangelo peuvent parfois s'approcher davantage d'un poème filmé que d'un récit solidement construit sur le plan narratif (on peut penser au Désert Rouge notamment) ; certains films récents de Terrence Malick s’éloignent parfois de la narration pour se rapprocher de la contemplation (je pense notamment à Tree of Life où le récit, souvent flou, s’estompe en grande partie pour se fondre dans une évocation abstraite de la beauté de la vie).

Que conclure de tout cela ? D’une part, que le cinéma et la bande dessinée, après plus d’un siècle d’existence, ont encore de nombreux champs à explorer. D’autre part, qu’un jeune homme de 84 ans, Jean-Luc Godard, nous ouvre encore certains sentiers inconnus…

Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, prix du jury à Cannes

Le palmarès du festival de Cannes 2014 vient de tomber. J'étais assez curieux de voir si Adieu au langage, de Jean-Luc Godard, allait repartir avec un prix.

L'histoire de Godard et du festival est complexe, parfois même légendaire : de la signature du contrat avec Georges de Beauregard pour À bout de souffle sur un bout de nappe de restaurant lors du festival de Cannes 1959 à ses nombreuses conférences de presse à sensations, en passant par l'interruption du festival de Cannes 1968, en solidarité avec les manifestations étudiantes...

Au-delà de la légende, Cannes et Godard, c'est aussi l’histoire d'occasions manquées en ce qui concerne le palmarès. Aucun film de Godard n'a été sélectionné à Cannes pendant la première partie de sa carrière, celle qui va de À bout de souffle en 1960 à Week end en 1967, lorsque le cinéaste était à la pointe de la Nouvelle Vague. Lorsqu’il revient sur le devant de la scène médiatique en 1979, avec Sauve qui peut (la vie), on lui reprochera souvent de ne plus être à la hauteur de ses glorieuses années 1960. Sept de ses films furent néanmoins sélectionnés à Cannes, de Sauve qui peut (la vie) à Adieu au langage. Malgré cela, il ne reçut aucun prix. En revanche, il donna de nombreuses conférences qui firent sensation, loin des habitudes de cet exercice habituellement si convenu. En 2010, il ne se rendit pas à Cannes pour soutenir Film Socialisme. Il justifia son absence par "un problème de type grec"... je ne suis toujours pas sûr d'avoir compris ce qu'il voulait dire par là. Mais, de la part de Godard, ce n'est guère étonnant.

Cette année, il a finalement reçu un prix, mais cela ressemble fort à un prix de consolation. Ce n'est pas la Palme d'Or (attribuée à Winter Sleep de Nuri Bilge Ceylan), ni le Grand prix du jury (attribué à Les merveilles d'Alice Rohrwacher). Adieu au langage a reçu le Prix du jury, en même temps que Mommy de Xavier Dolan.

Ah, cette année, il y eut aussi une lettre adressée par Godard aux responsables du festival. Mais j'en reparlerai...

Godard au travail, les années 60, d'Alain Bergala (2006)

Dans cet ouvrage passionnant, Alain Bergala relate le déroulement du tournage de tous les longs-métrages de Jean-Luc Godard, lors de sa première période à l'intérieur du circuit commercial traditionnel, soit d' À bout de souffle à Week end (qui marqua, pour le réalisateur la « fin de cinéma », comme je le rappelai dans un message en 2010...).

Ce livre m'a appris, ou m'a confirmé, de nombreuses anecdotes, m'a remémoré maints passages marquants de ces films et m'a éclairé, très partiellement bien évidemment, sur le processus créatif du cinéaste suisse.

J'ai ainsi appris que, loin de l'image du réalisateur génial et mégalomane qui fait le désespoir de ses producteurs en explosant les budgets, Jean-Luc Godard, bien au contraire, terminait tous ses films dans les délais et avec un budget inférieur aux prévisions. Cela était notamment rendu possible par un plan de travail précis et respecté d'assez prêt. En effet, contrairement à la légende qu'il s'est efforcé de créer, Godard n'improvisait pas ses films ; les principales séquences étaient programmées et il suivait son plan de travail. Cela ne l'empêchait cependant pas de laisser ses acteurs dans le flou, de ne leur donner leurs dialogues qu'au dernier moment, voire de les laisser improviser (ah, le fantastique « je sais pas quoi faire, j'ai rien à faire... » d'Anna Karina dans Pierrot le fou) ou de leur dicter leurs paroles directement pendant le tournage (grâce à un système d'oreillettes). Toujours inquiet de ne parvenir à avoir suffisamment de film (pour atteindre la durée traditionnelle d'une heure et demie), il se laissait également toujours la possibilité de tourner des scènes de digression, plus ou moins improvisées, reliées de façon souvent lâche à l'intrigue principale, qui peuvent sembler être là pour « meubler » mais qui apportent en fait énormément au charme de ses films (je viens de voir Bande à part dans lequel c'est particulièrement frappant : les scènes de la danse dans le bar, de la course au Louvre ou de la minute de silence, bien qu'éloignées de l'intrigue principale, sont de superbes moments de cinéma...).

Qu'ai-je découvert d'autre ? L'influence sur Godard d’œuvres comme le Voyage en Italie de Rossellini (comment tourner un film avec guère plus qu'un couple et une voiture) ou Le Désert Rouge d'Antonioni, notamment pour l'utilisation de la couleur (ce qui se comprend aisément...) ; l'inventivité de Godard pour surmonter les contraintes techniques rencontrées et en tirer des opportunités artistiques nouvelles (du manque de place pour tourner aux problèmes de pellicules...), et bien d'autres choses encore.

Une passionnante porte ouverte sur le processus créatif d'un des plus grands cinéastes francophones.

Jean-Luc Godard et François Truffaut

Deux de la Vague, documentaire sur l'amitié interrompue de François Truffaut et Jean-Luc Godard, est sorti sur les écrans mercredi. Je ne l'ai pas vu mais je saisis l'occasion pour aborder brièvement et subjectivement l'œuvre de ces deux cinéastes...

François Truffaut et Jean-Luc Godard ont mené une (petite) partie de leur carrière cinématographique ensemble. Mais leurs chemins artistiques ont si rapidement et si complètement divergé que je m'amuse toujours de les voir rassemblés, encore un demi-siècle après, sous la dénomination de "Nouvelle vague".

Critique aux Cahiers du cinéma, François Truffaut avait la dent dure contre les cinéastes français alors célèbres, représentants d'une certaine "qualité française". Quelques années plus tard, ses films avaient la plupart des caractéristiques de ce type de cinéma : des films aux intrigues habilement construites et aux dialogues bien écrits, aux costumes et aux décors soignés, à la photographie sage et esthétique. Bien sûr, le cinéma de Truffaut était beaucoup plus une œuvre d'auteur que de studio.

Ce qui m'a le plus marqué en lisant Le Cinéma selon François Truffaut, c'est sa grande peur de prendre le public à rebrousse-poil. Pour lui, le public ne devait pas être durablement déstabilisé par un film, il devait tout en comprendre et ne plus avoir de question sans réponse à la sortie du cinéma. Il regrettait ainsi d'avoir terminé son Enfant Sauvage sur une phrase qui ne ressemblait pas à une conclusion ("Eh bien, commençons", je crois, ou quelque chose d'approchant), ce qui n'est tout de même pas d'une innovation révolutionnaire. À force d'exclure toutes ces sources d'interrogations, de doute, de perplexité chez le spectateur, éléments qui auraient certes pu déstabiliser celui-ci, François Truffaut a souvent renoncé à une psychologie plus réaliste de ses personnages, à une certaine profondeur. Ses films sont clairs, rassurants mais un peu lisses ; ses dialogues sont très bien écrits mais un peu artificiels. Digne héritier du récit de type balzacien, il a, volontairement, ignoré toutes les innovations dans la narration effectuées depuis le début du XX^ème siècle. C'est toutefois moins marqué dans les films qu'il a tournés avec Jean-Pierre Léaud, des 400 coups à L'Amour en fuite en passant par La Nuit Américaine. Est-ce dû au talent et à la présence de l'acteur ? à la liberté relative que lui accordait Truffaut ? Toujours est-il que Léaud insuffle un souffle de vie dans les films de Truffaut dont il partage l'affiche, faisant de ceux-ci mes préférés dans la filmographie de ce réalisateur.

Jean-Luc Godard ne réalise pas ses films avec autant de soin. Il n'hésite pas à tourner Deux ou trois choses que je sais d'elle en un mois pour satisfaire une contrainte de calendrier. Considérant que le métier de réalisateur se perd en cas d'inactivité, il ne cesse de tourner, enchaînant les films sans jamais s'arrêter. Ses films ayant peu de succès, ses budgets diminuent et ses conditions de tournage sont plus économiques.

Si François Truffaut a peur de déstabiliser, lui s'évertue à faire quelque chose qui n'a jamais été fait avant. Il court ainsi le risque de frôler parfois la nouveauté gratuite et de perdre plus d'un spectateur en route mais cela lui permet de réaliser des films qui ne ressemblent à rien de connu, ni aux œuvres de ses contemporains, ni à ses propres œuvres plus anciennes. Suivre une intrigue linéaire avec des personnages clairement caractérisés sur le plan psychologique ne l'intéresse guère. Il préfère aborder ses sujets par touches successive, au fil de séquences dont le lien narratif n'est pas toujours évident. Si François Truffaut veut éviter que le spectateur sorte du cinéma avec des questions sans réponse, Godard cherche au contraire à déstabiliser le spectateur, à lui faire modifier son regard, lui pose des questions ouvertes sur la politique (l'engagement et la révolution, notamment dans La Chinoise), la société (la place de la femme, dans Vivre sa vie ou Une Femme Mariée, entre autres, ou la société de consommation, dans Week end), la création (par exemple dans One + One), l'art, le cinéma, etc. Cinéaste pour cinéastes ou au moins pour public averti, son influence et son aura chez ses collègues grandit alors même que son succès public décroît.

Où qu'aille la préférence de chacun, les relations entre les deux frères ennemis de la Nouvelle vague, l'habile raconteur d'histoires et l'artiste révolutionnaire, feront encore couler beaucoup d'encre...

Fabrice Neaud et Denis Bajram

Jean-Luc Godard, dans son Introduction à une véritable histoire du cinéma, estime qu'une des forces de la Nouvelle Vague est qu'elle rassemblait des cinéastes qui parlaient de cinéma entre eux. Pour lui, une riche ambiance de discussion et d'émulation a ainsi pu contribuer à l'éclosion d'œuvres remarquables, que ce soit au moment de la Nouvelle Vague, des débuts du néo-réalisme italien ou de l'âge d'or d'Hollywood.

L'histoire de l'art et de la culture compte de nombreux exemples de groupes d'artistes qui, par leur travail en parallèle, leurs échanges, ont favorisé la naissance d'œuvres qui, peut-être, auraient été moins riches si chacun d'entre eux avait travaillé de façon complètement isolée. La naissance du cubisme doit probablement beaucoup aux échanges entre Braque et Picasso, celle de l'impressionnisme aux discussions de Monet, Renoir, Pisarro ou Sisley. Plus près de nous les affinités et les partages d'André Gide avec Roger Martin du Gard, ceux des nouveaux romanciers entre eux, ceux d'Hergé avec E.P. Jacobs, ont très probablement enrichi les œuvres de tous ces artistes.

Si je cherche un cas contemporain d'une telle émulation (pas au sens de compétition, mais au sens de désir d'être à la hauteur de l'autre), j'aurais tendance à citer Fabrice Neaud et Denis Bajram.

Leurs œuvres semblent pourtant éloignées : le premier publie des récits autobiographiques chez Ego comme X, éditeur alternatif, le second dessine des bandes dessinées de science-fiction (genre éminemment « populaire ») chez un éditeur particulièrement « mainstream », Soleil (puis chez une émanation de celui-ci, Quadrants).

Elles sont cependant plus proches que cette approche plus que sommaire ne le laisse penser. Le premier point commun provient des nombreuses influences communes, admirations partagées par ces deux auteurs, d’Alan Moore ou Mark Millar à Marcel Proust, en passant par Katsuhiro Otomo et Jean-Christophe Menu. Le second point commun est l’ambition de leur propos : tous deux, ils transmettent à leurs livres une profondeur, un souffle peu communs à leurs récits et renouvellent puissamment le « genre » dans lesquels ils inscrivent leurs histoires : Fabrice Neaud mène son autobiographie plus loin que la plupart de ses contemporains, notamment dans l’analyse de la difficulté des rapports humains ou dans celle de l’inhospitalité de nos sociétés envers ses membres les plus faibles ; Denis Bajram n’est pas moins radical : la guerre qu’il dépeint dans Universal War One est d’une ampleur rarement imaginée et met en jeu des phénomènes « scientifiques » aux conséquences incalculables.

Ils n'ont jamais caché l'amitié qu'ils ont l'un pour l'autre. Denis Bajram est le modèle d'un personnage des Riches Heures, quatrième volume du Journal de Fabrice Neaud (il s'est d'ailleurs exprimé sur cette 'expérience' ici). De nombreux extraits de ce livre sont repris dans le récent ouvrage consacré à Denis Bajram (Denis Bajram, destructeur d'univers) par Thierry Bellefroid), dont Fabrice Neaud a également écrit la préface. De même, Denis Bajram a fait apparaître son ami dans la peau d'un camarade d'université de Kalish dans Universal War One...

Cette parenté s’est récemment exprimée plus directement dans leur travail lorsqu’ils ont dessiné conjointement l’album Les Trois Christs, sur un scénario de Valérie Mangin. Et je suis curieux de voir si elle s’exprimera dans les récits mainstream de Fabrice Neaud envisagés chez Quadrants, que ce soit dans le domaine des super héros (Europa) ou de la science fiction (Les Transhumains)...

Week end, de Jean-Luc Godard (1967)

Les films tournés par Jean-Luc Godard à la fin des années 1960, notamment Week end, le dernier de sa période commerciale, sont exceptionnels à plus d'un titre.

Jean-Luc Godard est un artiste militant. Sa critique de la société capitaliste contemporaine, dans Week end notamment, est extrêmement virulente. Dans ce film, la soif de possession de la bourgeoisie débouche sur des situations véritablement apocalyptiques : agressivité sans borne, lutte de tous contre tous, accumulation de destruction et d'accidents meurtriers.

On peut trouver dans ce film de très nombreux symboles ou images, plus ou moins évidents, dénonçant le capitalisme bourgeois et la société de consommation. Une des images les plus fortes étant celle qui clôt le film : une bourgeoise déguste avec délectation les restes de son mari frits à la poêle.

Critique de la société bourgeoise, en premier lieu. Apologie (encore que ce terme puisse amplement prêter à discussion) de la révolution également. Pendant cette période de sa carrière, Jean-Luc Godard a en effet commencé à montrer des sympathies appuyées pour des mouvements d'extrême-gauche, souvent proches du maoïsme. Dans le film précédant Week end (et datant comme lui et comme Deux ou trois choses que je sais d'elle de 1967 ! Imaginez donc : à l'époque Jean-Luc Godard tournait deux ou trois chefs-d’œuvre par an !), La Chinoise, il décrivait avec sympathie un groupuscule d'activistes gauchistes (c'est d'ailleurs, à mon avis, un des meilleurs rôles de Jean-Pierre Léaud, qui ne fut pas seulement l'Antoine Doisnel de François Truffaut).

Jean-Luc Godard est donc un artiste militant. C'est loin d'être le seul. Cependant, tout en étant profondément militant, il reste, d'abord et avant tout, profondément artiste. Sa critique est virulente et ses sympathies affichées. Mais jamais il n'assène de vérités définitives. Les bourgeois sont des salauds, mais les gauchistes, violents et nihilistes, n'apparaissent pas vraiment comme des héros sans tâche. Godard ouvre des portes, pose des questions mais n'est jamais un théoricien pontifiant. Sa critique est d'ailleurs trop virulente pour être pleinement pertinente en tant que simple critique. S'il ne s'agissait que de critiquer la France pompidolienne, la première demi-heure de Week end pourrait suffire, le reste du film serait redondant. Mais il ne s'agit pas seulement d'un pamphlet aux messages clairs et aux idées arrêtées. Quels que soient les messages qu'il véhicule ce film reste avant tout une œuvre d'art aux sens et aux vérités multiples et fuyantes, aux formes sans cesse renouvelées.

Si ce film est révolutionnaire dans ses propos, il l'est tout autant, voire plus, dans sa forme. Dans ce film, comme dans les précédents, au moins autant qu'il atomise les mœurs de la société de l'époque, Jean-Luc Godard dynamite les habitudes du cinéma traditionnel. L'innovation formelle accompagne et renforce le message de rénovation de la société.

Le film s'achève sur un carton qui affirme, définitif : "fin de cinéma". Après Week end, Godard s'est consacré pendant plus de 10 ans à un cinéma collectif, encore plus militant, hors des circuits commerciaux traditionnels. Il faudra attendre 1980 et Sauve qui peut la vie pour revoir un film de lui distribué dans les circuits commerciaux. Mais ceci est une autre histoire...