Le Portrait, d'Edmond Baudoin (1990) (3e partie)

La première partie de cette analyse peut être lue ici, la deuxième ici.

Voici la suite de l'analyse littérale de ce chef-d'œuvre d'Edmond Baudoin. Reprenons donc les choses là où nous les avions laissées, c'est-à-dire en haut de la page 18.

Pages 18 à 21 : Troisième séance de pose et interruption de Charles.

Cette séquence commence avec Michel et Charles dans un restaurant et s'achève avec ces deux personnages dans un autre restaurant avec Carol qui s'est jointe à eux. Dans la première de ces scènes, Michel fait part à son ami de ses difficultés à peindre le portrait de Carol tandis que Charles, plus prosaïque pense que son ami est amoureux de son modèle ; certes, Michel est probablement amoureux de Carol, mais leur relation, entre le peintre et son modèle, est beaucoup plus complexe qu'une relation amoureuse classique.

La page 19 nous montre que Carol a pris confiance : ses silhouettes se déshabillent sans peur, avec des gestes très ouverts ; Michel a commencé à l'apprivoiser. Deux pages plus loin, lorsque Charles interrompt la séance de pose, les silhouettes se recroquevillent de nouveau.

Pages 22 à 27 : Errance de Michel.

Michel, accablé par les difficultés de son travail, erre dans les rues de la ville ; l'image de celle-ci devient très floue, reflétant la confusion mentale du peintre. Le trait s'apaise et devient net lorsque Michel rencontre une autre femme, Louise, dans un café. Celle-ci lui fait prendre conscience qu'il est amoureux de Carol ; mais, artiste elle-même, elle le fait avec plus de subtilité que Charles, n'ignorant pas la complexité de la relation entre un peintre et son modèle (« ... Quant à la création... Il y a trop de zones d'ombres dans les raisons qui motivent cet acte... » ).

En page 27, c'est Carol qui nous offre sa vision de l'acte créateur. Alors que la nuit de Michel s'est déroulée dans des cases régulières, rectangulaires ou carrées, celle de Carol est narrée dans une pleine page sans case, avec en fond les courbes d'un sofa. L'amour rapproche ainsi deux êtres que tout oppose.

Pages 28 à 30 : La brisure.

La page 28 est un moment de joie : la silhouette de Carol danse, Michel marche dans la rue au petit matin, au milieu des pigeons. Puis, page 29, Michel apprend que Carol a passé la nuit avec Charles ; il en est anéanti. Baudoin dessine l'effondrement moral de Michel avec un art sans égal. Lorsque Michel apprend la nouvelle de la bouche de Charles, le dessin se brouille en quatre cases successives, le texte contenu dans les bulles de Charles devient illisible, pour exprimer le choc vécu par Michel, le fait qu'il ne parvient même plus à saisir ce que lui dit son ami.

Le plus beau est peut-être le passage de la page 28 à la page 29 : dans ces deux cases occupant toute la largeur de la page, Michel marche dans la rue. Mais la première fois, il est joyeux, on sent la lumière vibrer dans le dessin de la ville, le pinceau s'est fait léger, les traits sont fins, « les rues ressemblaient à des rues et les pigeons à des pigeons » ; la deuxième fois au contraire, Michel est accablé, on ne voit plus le ciel lumineux mais une rue sombre, une file de voitures et des murs tagués, le pinceau s'est fait beaucoup plus lourd et les traits sont épais, « les rues étaient redevenues des égouts à ciel ouvert et les pigeons des rats volants ». Je ne connais pas d'exemple en bande dessinée où le dessin atteint une telle profondeur psychologique.

Page 31 : Quatrième séance de pose.

Les silhouettes de Carol se figent lorsque Michel lui demande si elle a fait l'amour avec Charles.

Pages 32 à 38 : Deux jours sans se voir.

Carol se promène dans Paris : rues, places, métro. La complexité de l'existence est brossée en quelques cases : L'ambiance pesante du métro s'oppose à l'agrément des bords de scène ; Carol s'interroge sur elle-même et sur sa mort alors qu'un sans-abri meurt dans la rue pendant la nuit. Elle rencontre encore un ancien amant, probablement celui qui l'a quittée quelques pages avant. Cette fois, elle refuse tout contact, ses silhouettes se recroquevillent sur elles-mêmes.

Pendant ce temps, Michel continue à réfléchir sur ses relations avec Carol et sur le portrait qu'il a entrepris. « Que cherchait-il ? » Il travaille tellement sur le portrait de Carol, que l'on s'aperçoit que c'est toujours lui-même qu'il recherche au travers de son œuvre : pendant quatre superbes cases, le portrait de Carol s'estompe progressivement pour laisser l'artiste tel qu'il est vraiment, c'est-à-dire seul face à lui-même.

Pages 35 à 42 : Cinquième séance de pose.

Lorsque Carol arrive chez Michel, sa silhouette est en position d'offrande, très ouverte. Le travail est intense, Michel est persuadé qu'il touche au but. Très peu de mots cette fois-ci ; pendant plus de trois pages, seuls apparaissent de nombreuses tentatives de portrait de Carol. Comment Baudoin pourrait-il rendre plus tangibles les efforts du peintre qu'en dessinant ainsi une succession de portraits ?

Pages 42 à 44 : Épilogue.

En bas de la page 42, Carol s'en va dans une allée d'arbres que nous avons déjà aperçue (page 10). Puis des silhouettes d'arbres desséchés alternent avec des cases représentant Michel à sa fenêtre. Il faut bien se faire à l'évidence, Carol a disparu.

La dernière page est, encore une fois, superbe. Trois cases horizontales représentent des toits, l'image devenant plus floue à chaque fois. Dans la première, nous avons la conclusion de Carol, fidèle à ses réflexions existentielles : « je m'absente / rien ne me reste / exilée de moi-même / blanche / vide ». Puis, dans les deux suivantes, la conclusion de Michel, qui récapitule ses doutes artistiques, et qui synthétise l'ensemble du projet de Baudoin : « Dessiner la vie... Le rêve impossible... On ne peut que l'aimer. »

Nos pensées peuvent alors vagabonder longtemps sur cet album extraordinaire et sur sa conclusion ouverte, et s'estomper peu à peu comme s'estompent progressivement les trois dessins de cette page...

Multiples lectures de Dostoïevski

J'ai lu récemment trois ouvrages qui traitaient, partiellement pour l'un, exclusivement pour les autres, de l'œuvre de Dostoïevski.

Dans Le Drame de l'humanisme athée, Henri de Lubac voit en Dostoïevski un champion du renouveau du christianisme au XIX^e siècle, avec Kierkegaard, face aux tenants de « l'humanisme athée », Comte, Feuerbach et Nietzsche en tête.

Dans son Dostoïevski de 1923, André Gide insiste sur le génie romanesque de l'auteur russe, sur son acuité psychologique. Il souligne également l'importance de son caractère slave et la présence dans son œuvre de manifestations de l'acte gratuit (l'acte gratuit étant un des sujets capital des Caves du Vatican publiées par Gide en 1914).

Dans Dostoïevski : du double à l'unité, en 1963, un de ses premiers livres, René Girard livre lui aussi une lecture toute personnelle de l'œuvre de l'auteur des Frères Karamazov. Il lit en effet celle-ci à la lumière des prémisses de sa théorie du désir mimétique (cet ouvrage est à ce titre relativement anecdotique dans le corpus girardien : la théorie mimétique n'en est qu'à ses balbutiements et les arguments en découlant y sont relativement peu clairs ; pour découvrir la vision que propose René Girard de Dostoïevski, on préfèrera la lecture de Critique dans un souterrain, publiée en 1976 et beaucoup plus aboutie).

Ces lectures de l'œuvre du génie russe me semblent toutes les trois pertinentes, au moins par certains aspects, mais sont radicalement différentes. C'est peut-être là une des marques d'une œuvre géniale : permettre des approches multiples et variées. Depuis plus d'un siècle, les romans de l'auteur de Crime et Châtiment sont analysés et appréciés par des personnes que tout oppose par ailleurs. Et, malgré ces multiples lectures, le sens et la richesse de l'œuvre de Dostoïevski sont encore loin d'être épuisés...

André Gide, inventeur de formes, de Paludes aux Faux-Monnayeurs

Il est assez généralement entendu que l'évolution de la musique classique occidentale s'est traduite, du 18^e siècle au début du 20^e siècle, par un éloignement progressif de la tonalité et des formes classiques. Cela a conduit, à la fin du 19^e siècle et au début du 20^e siècle à des œuvres de plus en plus atonales et, c'est ce dernier point qui m'intéresse aujourd'hui, de forme de plus en plus libre : Debussy, Stravinsky ou Schoenberg, entre autres, donnaient à chacune de leurs œuvres une forme originale et adaptée à leur propos (à peu près entre 1892, avec le Prélude à l'après-midi d'un faune, et le début des années 1920, date marquant le début du néo-classicisme de Stravinsky dans Pulcinella et la formalisation du sérialisme chez Schoenberg et ses disciples, notamment avec la valse de son Opus 23). Je ne m'étendrai pas là-dessus aujourd'hui, ni n'apporterai les nombreuses précisions que mériterait un tel propos.

À côté de cette évolution dans le monde musical (et probablement, de façon similaire, dans le monde pictural à la même époque), on peut repérer une tendance proche dans certaines œuvres littéraires datant de ces trois décennies. Tout particulièrement dans l'œuvre d'André Gide.

En effet, alors que de nombreux romanciers ont tendance, sur le sacro-saint modèle balzacien, à faire évoluer leurs récits, leurs personnages, leurs thèmes dans un moule formel quasiment toujours identique, André Gide n'a eu de cesse de varier sans relâche la forme de ses récits, soties et romans, cherchant à chaque fois à l'adapter au mieux au fond de son propos.

Dans Paludes, dès 1895, André Gide nous livre un livre qui ne ressemble à rien de connu, parfaitement en phase avec la description d'un jeune auteur, plus ou moins dilettante, sans but bien précis. Il va encore plus loin dans Les Nourritures Terrestres ; cet hymne à la découverte de soi et du monde, du rejet de tout attachement et de tout retour au passé, est lui-même un refus de toute forme figée, un patchwork de récits, de poèmes et d'apostrophes au lecteur. Dans L'Immoraliste ou Isabelle, on retrouve une forme apparemment classique avec un narrateur racontant une aventure qui lui est arrivée ; mais ces narrateurs s'illusionnent eux-mêmes et le lecteur découvre progressivement, dans les creux et les non-dits du récit, ce que le narrateur leur cache, quand il ne l'ignore pas lui-même. Dans La Porte Étroite, Gide va encore plus loin, puisque plusieurs récits se mêlent, chacun apportant un point de vue complémentaire et contradictoire, en fonction des différents narrateurs. J'aurais du mal à aborder en quelques mots Les Caves du Vatican : récits menés en parallèle avec des personnages qui vont et viennent, des péripéties rocambolesques et inattendues ; encore une fois, la forme de cette 'sotie' n' a rien de classique et a dû surprendre plus d'un lecteur de l'époque.

Tout cela pour aboutir finalement, en 1925, aux Faux-Monnayeurs, œuvre à part dans la production gidienne. Il ne s'agit en effet plus ici d'aborder une partie des thèmes chers à Gide. Plus de restriction de cette sorte dans ce monument : André Gide a choisi de tout dire, d'aborder tout ce qui lui tient à cœur au moment de l'écriture de ce livre. Mais j'y reviendrai...

El Viajero de Gris, d'Alberto Breccia (1978-80)

J'admire Alberto Breccia depuis des années. Mais, jusque récemment, je ne connaissais que ses livres publiés en français. Et je viens de découvrir qu'ils ne constituent qu'une petite part de l'ensemble de son œuvre, la face émergée de l'iceberg en quelque sorte. Je savais qu'Alberto Breccia était un dessinateur exceptionnel, innovant sans relâche, testant, histoire après histoire, des mises en page toujours nouvelles, des techniques sans cesse différentes. Ceci est vrai, bien évidemment, mais encore plus que ce que je pensais.

Comme dans d'autres récits de Breccia, on trouve dans El Viajero de Gris une ambiance onirique et fantasmatique : Cornelius Dark, prisonnier souvent isolé dans sa cellule, s'en échappe par la pensée et le rêve. Nous le retrouvons ainsi dans des lieux divers, des États-Unis en pleine Guerre de Sécession à la France révolutionnaire en passant par l'Arles de Van Gogh ou la Chine des invasions mongoles. Le style adopté par Alberto Breccia dans cet album, principalement à base de collages et de trames de gris, convient magnifiquement à ces descriptions de rêves. Les passage dans la prison sont quant à eux traités avec des noirs et blancs très nets ; Breccia dessine alors de grandes cases noires, striées parfois de taches blanches figurant les rais de lumière passant à travers les barreaux.

El Viajero de Gris n'a, à ma connaissance, jamais été traduit en français. Mais il est également introuvable dans le reste du monde ; même en Argentine, pays malheureusement peu porté sur l'exploitation de son - très riche - patrimoine en bande dessinée. Alors, à quand la publication d'une intégrale de ce grand maître de la narration graphique ?

Folles Passions, de Kazuo Kamimura (1973-1974)

Hokusai est un artiste exceptionnel, très probablement le peintre d'estampes japonaises le plus connu, au moins en Occident. Il est généralement considéré en outre comme l'inventeur du mot « manga ». Il peut donc sembler naturel qu'il soit devenu lui-même un jour le personnage d'un manga.

Dans Folles Passions (Kyōjin Kankei), Kazuo Kamimura met en scène Hokusai déjà âgé, entouré d'un de ses disciples, Sutehachi, et de sa fille. Comme le feront Jirō Taniguchi et Natsuo Sekikawa plus de 10 ans après lui dans un autre chef-d'œuvre du manga, Au temps du Botchan, Kazuo Kamimura met en scène un grand artiste japonais et dépeint à la fois un certain type de création artistique et le monde qui gravite autour de lui. La vie de Hokusai est abordée par le biais de diverses anecdotes, très prosaïques pour certaines (beuveries, besoins naturel, etc.). Les aléa de la création (des phases d'apathie à celles d'intense créativité) sont racontés avec talent. Certains épisodes relatent la vie de contemporains de Hokusai. Les commentaires historiques sur les mœurs de l'époque complètent la description d'une certaine époque et d'un certain milieu. Hokusai (comme Natsume Sōseki, l'auteur de Botchan dans l'œuvre évoquée plus haut) peut parfois apparaître comme un simple prétexte pour aborder une thématique beaucoup plus large, embrassant l'ambiance d'une époque et les affres de la création.

Ce qui donne le plus prix à cette œuvre, à mon sens, est le superbe traitement graphique effectué par Kazuo Kamimura. De tous les mangakas que je connais, il est l'héritier le plus visible des grandes traditions graphiques orientales, de la calligraphie chinoise à l'estampe japonaise. Avec lui, chaque trait noir posé sur le blanc du papier semble prendre tout son sens. De l'herbe folle à l'oiseau dans le ciel lointain, les lignes les plus simples sont empreintes d'une grande poésie. Les dernières cases du troisième tome, notamment, sont de toute beauté : Sutehachi offre en paiement à son aubergiste un paravent peint de sa main : trois taches noires, des oiseaux, se détachent sur un grand ciel blanc. Une fois Sutehachi parti, les oiseaux s'envolent et quittent le paravent. L'œuvre s'échappe et le mystère de la création, après près de 1 000 pages à lui consacré, reste entier...